История иконописи - византия. О соотношении языка и стиля в православной иконописи

Афонский стиль иконописи сформировался к середине 19 века. В это время Россия - самая большая и самая богатая православная держава переживает небывалый расцвет. Строится огромное количество храмов и монастырей по всему миру. Создаются иконописные мастерские в больших монастырях, в том числе на Афоне и Валааме. В этих иконописных мастерских и создается уникальный стиль иконописания, получивший название "афонского". Его отличительные черты - золотые, чеканные фоны, тончайшее написание ликов, использование масляных красок, вместо яичной темперы.

Иверская икона Божией Матери, фрагмент, Афон, 19 век.

Св Сергий и Герман, фрагмент, Валаам, 19 век.

Надо понимать, что создание иконы - живой процесс, напрямую связанный с молитвенной практикой. Многие монахи на Афоне, под руководством опытных старцев, практиковали Иисусову молитву, пребывали в созерцании и виденьи Фаворского света. Многим из них являлась Богородица и святые. Думаю, не будет большим преувеличением сказать, что они жили в окружении святых и ангелов. И в какой-то момент, их перестал устраивать отвлеченный византийский стиль, который к тому времени превратился в бесконечное повторение по прорисям одних и тех условных, схематичных образов. Отцы стали писать образы более живые, пытаясь сделать "невидимое" - "видимым", но не переходя при этом грань, которая превращает лик в лицо, а икону в портрет. Так сложились характерные черты афонского стиля - золотые, мерцающие, чеканные фоны - символ Фаворского Света, прозрачные слои краски, тончайшие переходы света и тени придающие иконе внутреннее свечение, и реалистичное письмо ликов. В подобной манере стали писать иконы и в России, в том числе и на на Валааме.

В это время византийская, греческая иконопись переживала упадок. Греция, Сербия, Болгария находились под властью Османской империи, что конечно не способствовало расцвету иконописи. Лики на иконах становились все более схематичными, образы все более поверхностными и примитивными. Не лучше обстояли дела и в России. Многочисленные иконописные артели в Москве, Ярославле, Нижнем Новгороде, Палехе, ориентированные на заказчиков, большую часть которых, составляло купеческое сословие, превратило икону в предмет украшения интерьера, некое подобие палехской шкатулки. Обычно лики, на таких иконах становятся чем-то второстепенным, теряются в многочисленных орнаментах и декоративных завитках.

Иконописная мастерская на Афоне. 19 век

Русские, афонские мастера отходят от схематичности поздних византийских образцов и декоративной перегруженности русских; возвращают иконе ее изначальный, духовный смысл.

Наша мастерская, в меру своих скромных сил, и с Божьей помощью, надеется возродить эту прекрасную традицию иконописания, и от всего сердца надеется, что наши иконы будет помогать всем, стремящимся к совершенству во Христе, очищению сердца, стяжанию Божественной Любви.

Академический стиль

Иконы в академическом стиле можно увидеть практически в каждом храме. А если храм 18 или 19 века, то иконы в академическом стиле составляют, как правило, большую часть храмовых икон. И в то же время академический стиль иконописи, вызывает бурную полемику как в среде иконописцев, так и ценителей иконописи. Суть полемики в следующем. Сторонники византийского стиля, создающие иконы "в каноне", обвиняют иконы в академическом стиле, в недостатке духовности, и отходе от традиций иконописания.

Попробует разобраться в этих обвинениях. Сначала о духовности. Начнем с того, что духовность - материя достаточно тонкая и неуловимая, инструментов для определения духовности не существует, и все в этой области предельно субъективно. И если кто-то утверждает, что чудотворный образ Казанской иконы Божией Матери, написанный в академическом стиле, и спасший, по преданию, Санкт-Петербург в годы войны, менее духовен, чем аналогичная икона в византийском стиле....пусть это утверждение останется на его совести.

Обычно, в качестве довода, можно услышать и такие высказывания. Дескать в иконах в академическом стиле присутствует телесность, розовые щеки, чувственные губы и т.д. На самом деле преобладание чувственного, плотского начала в иконе - это проблема не стиля, а низкого профессионального уровня отдельных иконописцев. Можно привести множество примеров икон, написанных в самом, что ни на есть "каноне", где "картонный" невыразительный лик теряется в многочисленных завитках предельно чувственных украшений, орнаментов и т.д.

Теперь об отходе академического стиля от традиций иконописания. История иконописания насчитывает более тысячи пятьсот лет. И сейчас в афонских монастырях можно увидеть почерневшие, древние иконы, датируемые 7-10 веком. Но расцвет иконописи в Византии приходится на конец 13 века, и связан с именем Панселина, греческого Андрея Рублева. До нас дошли росписи Панселина в Карее. Другой выдающийся греческий иконописец Феофан Критский работал на Афоне в начале 16 века. Им созданы росписи в монастыре Ставроникита и в трапезной Великой Лавры. На Руси вершиной иконописи справедливо признаны иконы Андрея Рублева.

Если мы повнимательнее посмотрим на всю эту, почти двухтысячелетнюю историю иконописания, то обнаружим ее удивительное разнообразие. Первые иконы писались в технике энкаустики (краски на основе горячего воска). Уже один этот факт, опровергает расхожее мнение, что "настоящая" икона должна быть обязательно написана яичной темперой. Причем стилистика этих ранних икон гораздо ближе, к иконам в академическом стиле, чем к "канону". Это и не удивительно. Для написания икон, первые иконописцы взяли за основу фаюмские портреты, изображения реальных людей, которые создавались в технике энкаустики.

Христос Пантократор. Синай.
7 век
энкаустика

Спаситель. Андрей Рублев.
15 век
темпера

Господь Вседержитель. В. Васнецов
19 век
масло

Посмотрите на приведенные выше примеры. После этого вряд ли можно с уверенностью сказать, что иконы в академическом стиле В. Васнецова, были отходом от иконописной традиции.

На самом деле, традиция иконописания, как и все в этом мире развивается циклично. К 18 веку, так называемый "канонический" стиль повсеместно пришел в упадок. В Греции и в Балканских странах это связано отчасти с турецким завоеванием, в России с петровскими реформами. Но главная причина все-таки не в этом. Восприятие мира человеком, и его отношение к окружающему миру, в том числе и миру духовному меняется. Человек 19 века воспринимал окружающий мир по другому, чем человек 13 века. А иконопись - это не бесконечное повторение по прорисям одних и тех же образцов, а живой процесс, основанный как религиозном опыте самого иконописца, так и на восприятии духовного мира всем поколением.

Иконописная мастерская Северный Афон. 2013 г.
Икона в академическом стиле.

Валаамская икона Богородицы
(фрагмент, лик)
Иконописная мастерская Северный Афон. 2010 г.
Икона в афонском стиле

Рождение новой иконописной традиции связано с русским монастырем Св.Пантелимона, и организацией иконописных мастерских при монастыре. Там зародился, так называемый "афонский стиль". В традиционную технику написания икон, русские иконописцы внесли некоторые изменения.

Прежде всего они отказались от яичной темперы. Несмотря на устойчивое мнение о высокой прочности темперных красок, действительность говорила об обратном. В сыром климате темперные краски быстро плесневели, покрывались мутным, белым налетом. Ситуация осложнялась морским воздухом. Соль оседала на иконах, разъедала красочный слой. Мне приходилось видеть на Афоне современные иконы, написаные яичной темперой. По прошествии 3-4 лет они уже требовали серьезной реставрации. Поэтому афонские мастера отказались от темперы и перешли на масляные краски.

Другой особенностью афонских русских икон стали золотые чеканные фоны. В богословском плане золотой фон в иконе символизировал Фаворский свет. Учение о Фаворском свете, впервые сформулированое св. Дионисием Ареопагитом было очень популярно на Афоне. К этому добавлялась практика Иисусовой молитвы, позволяющая очистить душу до такой степени, что Фаворский свет становился видимым и телесным зрением. Кроме богословских соображений, в использовании золотого чеканного фона была и своя эстетика. Свет свечей отражался в многочисленных гранях чеканки, создавая эффект золотого мерцания.

Со временем, кроме мастерской в монастыре Св. Пантелимона, были открыты иконописные мастерские в Ильинском, Андреевском и других больших русских скитах. Почти одновременно, в России, открываются иконописные мастерские на Валааме.

Также в Москве и Санкт-Петербурге иконописью начинают заниматься выпускники Санкт-Петербургской Академии художеств. Наиболее талантливые из них К.Брюллов, Н. Бруни, В. Верещагин, В. Васнецов создали иконы, которые и стали впоследствии называться иконами в академическом стиле.

Подробности Категория: Разнообразие стилей и направлений в искусстве и их особенности Опубликовано 17.08.2015 10:57 Просмотров: 3535

И́конопись (написание икон) – христианское, церковное изобразительное искусство.

Но прежде поговорим о том, что такое икона.

Что такое икона

С древнегреческого языка слово «икона» переводится как «образ», «изображение». Но не всякий образ является иконой, а только изображение лиц или событий Священной или церковной истории, являющееся предметом почитания. Почитание у православных и католиков закреплено догматом (непреложной истиной, не подлежащей критике или сомнению) Седьмого Вселенского собора 787 г. Собор проходил в городе Никее, поэтому его называют также Вторым Никейским собором.

О иконопочитании

Собор был созван против иконоборчества, возникшего за 60 лет до Собора при византийском императоре Льве Исавре, который считал необходимым упразднить почитание икон. Собор состоял из 367 епископов, которые по итогам работы утвердили догмат о иконопочитании. В этом документе восстановлялось почитание икон и разрешалось употреблять в храмах и домах иконы Господа Иисуса Христа, Божией Матери, Ангелов и Святых, чествуя их «почитательным поклонением»: «... мы, шествуя как бы царским путем и следуя богоглаголивому учению святых отцов и преданию кафолической церкви и Духу Святому, в ней живущему, со всяким тщанием и осмотрительностью определяем: подобно изображению честного и животворящего Креста, полагать во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях, честные и святые иконы, написанные красками и сделанные из мозаики и из другого пригодного к этому вещества, иконы Господа и Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа, непорочные Владычицы нашея Святыя Богородицы, также и честных ангелов и всех святых и преподобных мужей. Ибо, чем чаще через изображение на иконах они бывают видимы, тем более взирающие на них побуждаются к воспоминанию о самих первообразах и к любви к ним...».
Итак, икона – это изображение лиц или событий Священной истории. Но мы часто видим эти изображения на картинах художников совсем не церковных. Так что же: любое такое изображение является иконой? Нет, конечно.

Икона и картина – в чём разница между ними?

И вот сейчас мы с вами поговорим о разнице между иконой и картиной художника, изображающей Иисуса Христа, Божию Матерь и других лиц Священной истории.
Перед нами репродукция картины Рафаэля «Сикстинская мадонна» – один из шедевров мировой живописи.

Рафаэль «Сикстинская мадонна» (1512-1513). Холст, масло. 256 х 196 см. Галерея старых мастеров (Дрезден)
Это полотно Рафаэль создал для алтаря церкви монастыря Святого Сикста в Пьяченце по заказу папы Юлия II.
На картине изображены Мадонна с младенцем в окружении папы Сикста II (епископ Рима с 30 августа 257 по 6 августа 258 г. Был замучен во время преследований христиан времен императора Валериана) и Святой Варвары (христианская великомученица) по сторонам и с двумя ангелами. Мадонна изображена спускающейся с небес, легко ступающей по облакам. Она идёт навстречу зрителю, к людям, и смотрит нам в глаза.
В образе Марии соединены религиозное событие и общечеловеческие чувства: глубокая материнская нежность и проблеск тревоги за судьбу младенца. Её одежды просты, она ступает по облакам босыми ногами, окружённая светом...
Любая картина, в том числе написанная на религиозный сюжет, представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника – это передача его собственного мироощущения.
Икона – откровение Божие, высказанное языком линий и красок. Иконописец не выражает свою творческую фантазию, мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона – вне времени, она – отображение инобытия в нашем мире.
Картине присуща выраженная индивидуальность автора: в его своеобразной живописной манере, специфических приемах композиции, в цветовом решении. То есть, в картине мы видим автора, его мироощущение, отношение к изображаемой проблеме и т.д.
Авторство иконописца намеренно скрывается. Иконописание – не самовыражение, а служение. На законченной картине художник ставит свою подпись, а на иконе надписывается имя того, чей лик изображён.
Вот перед нами картина художника-передвижника И. Крамского.

И. Крамской «Христос в пустыне» (1872). Холст, масло. 180 х 210 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Сюжет картины взят из Нового Завета: после крещения в водах реки Иордан Христос удалился в пустыню для 40-дневного поста, там Его искушал дьявол (Евангелие от Матфея, 4:1-11).
На картине Христос изображён сидящим на сером камне в каменистой пустыне. Основное значение на картине уделено лицу и рукам Христа, которые создают психологическую убедительность и человечность его образа. Крепко сжатые кисти рук и лицо Христа являют собой смысловой и эмоциональный центр картины, они притягивают к себе внимание зрителя.
Работа мысли Христа и сила его духа не позволяют назвать эту картину статичной, хотя никакого физического действия на ней не изображено.
По признанию художника, он хотел запечатлеть драматическую ситуацию нравственного выбора, неизбежную в жизни каждого человека. У каждого из нас была, вероятно, ситуация, когда жизнь ставит тебя перед жёстким выбором или же ты сам осмысливаешь какой-то свой поступок, ищешь правильный путь.
И. Крамской рассматривает религиозный сюжет с морально-философской точки зрения и предлагает его зрителям. «Здесь мучительное усилие Христа осознать в себе единство Божественного и Человеческого» (Г. Вагнер).
Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.

Икона Спас Вседержитель (Пантократор)
Иконописец, в отличие от художника, бесстрастен: личные эмоции не должны иметь места. Икона намеренно лишена внешних эмоций; сопереживание и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне. Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.

Основные отличия иконы и картины

Изобразительный язык иконы складывался и формировался постепенно, на протяжении столетий, и получил своё законченное выражение в правилах и установках иконописного канона. Икона – не иллюстрация Священного Писания и церковной истории, не портрет святого. Икона для православного христианина служит посредником между чувственным миром и миром недоступным для обыденного восприятия, миром, который познается только верой. И канон не позволяет иконе нисходить до уровня светской живописи.

1. Для иконы характерна условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть на полотнах многих художников, например, Рубенса.

2. Картина строится по законам прямой перспективы. Это легко понять, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна: рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке. И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Передний и задний планы имеют не изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты, как на реалистических картинах, а включены в общую композицию.

3. На иконе отсутствует внешний источник света. Свет исходит от ликов и фигур, как символ святости. (На картине изображается лицо, а на иконе – лик).

Лик и лицо
Нимбы на иконе – символ святости, это важнейшая особенность христианских священных изображений. На православных иконах нимб представляет собой окружие, составляющее единое целое с фигурой святого. На католических священных изображениях и картинах нимб в виде круга висит над головой святого. Католический вариант нимба – это награда, данная святому извне, а православный – венец святости, рожденный изнутри.

4. Цвет на иконе несёт символическую функцию. Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства. Золото – символ Божественного света, и, чтобы предать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал – золото. Но не как символ богатства, а как знак причастности к Божеству по благодати. Белый цвет – это цвет жертвенных животных. Глухой чёрный цвет, через который не просвечивает левкас, на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.

5. Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. На иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к смертному ложу Богородицы, и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа. Это говорит о том, что события Священной истории, происходившие в нашем реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном.

Успение Пресвятой Богородицы (Киево-Печерская икона)
Каноническая икона не имеет случайных деталей или украшений, лишенных смыслового значения. Даже оклад – украшение лицевой поверхности иконной доски – имеет свое обоснование. Это своеобразная пелена, оберегающая святыню, сокрывающая ее от недостойных взглядов.
Главная задача иконы – показать реальность мира духовного. В отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира. Картина – веха на пути эстетического становления человека; икона – веха на духовном пути.
Икона – это всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была выполнена. А живописных манер (школ) довольно много. Следует также понимать, что иконописный канон – это не трафарет и не стандарт. Всегда чувствуется «рука» автора, его особая манера письма, какие-то его духовные приоритеты. Но у икон и у картин разное предназначение: икона предназначена для духовного созерцания и молитвы, а картина воспитывает наше душевное состояние. Хотя и картина может вызвать глубокие духовные переживания.

Русская иконопись

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия крещения в 988 г. при князе Владимире Святославиче. Князь Владимир привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось. Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде .

Апостолы Пётр и Павел. Икона середины XI в. (Новгородский музей)
Владимиро-Суздальская школа иконописи . Расцвет её связан с Андреем Боголюбским.
В 1155 г. Андрей Боголюбский уехал из Вышгорода, забрав с собой почитаемую икону Богоматери, и обосновался во Владимире на Клязьме. Привезенная им икона, получившая название Владимирской, стала впоследствии известна всей России и послужила своего рода мерой художественного качества для работавших здесь иконописцев.

Владимирская (Вышгородская) икона Божией Матери
В XIII в. крупные иконописные мастерские были, кроме Владимира, также в Ярославле .

Богоматерь Оранта из Ярославля (около 1224 г.). Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Известны псковская, новгородская, московская, тверская и другие школы иконописи – об этом невозможно рассказать в одной обзорной статье. Наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV в. – Андрей Рублёв. В конце XIV-начале XV вв. Рублёв создал свой шедевр – икону «Святая Троица» (Третьяковская галерея). Она является одной из самых прославленных русских икон.

Одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса (клав)) содержат намёк на иконографию Иисуса Христа. В облике левого ангела чувствуется отеческая начальственность, взгляд его обращён к другим ангелам, а к нему обращены движения и поворот двух остальных ангелов. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Это указания на первое лицо Святой Троицы. Ангел с правой стороны изображён в одежде дымчато-зелёного цвета. Это ипостась Святого Духа. На иконе есть ещё несколько символов: дерево и дом, гора. Дерево (мамврийский дуб) – символ жизни, указание на живоначальность Троицы; дом – Домостроительство Отца; гора – Святой Дух.
Творчество Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры. Уже при жизни Рублёва его иконы ценились и почитались как чудотворные.
Одним из основных типов изображения Божией Матери в русской иконописи является Елеу́са (с греч. – милостивая, милующая, сочувствующая), или Умиление . Богородица изображена с Младенцем Христом, сидящим на Её руке и прижимающимся щекой к Её щеке. На иконах Богородицы Елеусы между Марией (символом и идеалом рода человеческого) и Богом-Сыном нет расстояния, их любовь безгранична. Икона прообразует крестную жертву Христа Спасителя как высшее выражение любви Бога к людям.
К типу Елеуса относятся Владимирская, Донская, Феодоровская, Ярославская, Почаевская, Жировицкая, Гребневская, Ахренская, Взыскание погибших, Дегтярёвская икона и др.

Елеуса. Владимирская икона Божией Матери (XII в.)

Впервые в философском дискурсе о языке древнерусского искусства начал писать во втором десятилетии прошлого века Е.Н. Трубецкой . Чуть позже говорил о семантике иконописного языка в знаменитом трактате «Иконостас» священник Павел Флоренский . Добрую половину книги «Язык живописного произведения» посвятил этой проблеме Л.Ф. Жегин , духовно и интеллектуально связанный с отцом Павлом. В последней четверти XX столетия много внимания уделяли языку иконы Л.А. и Б.А. Успенские, Б.В. Раушенбах, А.А. Салтыков, И.К. Языкова . Об иконописном стиле размышляли в основном искусствоведы . Но мало кто затрагивал вопрос непосредственно о соотношении языка и стиля, что давно следует сделать в силу назревших жизненных обстоятельств.

С самого начала необходимо задать вопрос по существу: что такое язык и стиль иконы? Где проходит граница между ними и как ее определить? К сожалению, об этом иконоведы высказывались недостаточно, а иногда и не совсем четко, как хотелось бы. Приведу широко известную цитату Л.А. Успенского, особенно часто встречающуюся в статьях православных авторов: «”Стиль” иконы был достоянием всего христианского мира на протяжении 1000 лет его истории как на Востоке, так и на Западе: другого “стиля” не было. И весь путь его есть лишь раскрытие и уточнение его художественного языка или же, наоборот, его спад и отступление от него. Потому что сам этот “стиль” и чистота его обуславливается Православием, более или менее целостным усвоением откровения. И язык этот, естественно, подвержен изменениям, но изменениям внутри иконного “стиля”, как мы видим это на протяжении почти 2000-летней его истории» . Обращают на себя внимание сразу несколько противоречий. Сначала говорится, что стиль иконы «един и неизменен», но в нем есть язык, который подвержен изменениям, причем именно внутри этого единого стиля. И здесь возникают сомнения. Опуская логические погрешности, правильнее было бы говорить, наверное, о сравнительной неизменности языка, внутри которого изменяется иконный стиль. Если прибегнуть к аналогии в литературе, то древнерусский язык оставался относительно имеющихся в нем стилей намного устойчивей. Стабилен язык культа, поэтому церковнославянский и латинский языки остаются богослужебными, а не разговорными, т.е. фактически неизменными (во всяком случае, развитие церковнославянского языка шло внутри собственной системы, а не за счет влияния других систем; сейчас, правда, пытаются такое влияние ему навязать). М.В. Ломоносов восклицал: «Так-то не вдруг переменяются языки! Так-то не постоянно!» . Непонятно у Л.А. Успенского и другое: если «”стиль” иконы был достоянием всего христианского мира на протяжении 1000 лет его истории», то каким образом язык был подвержен изменениям внутри этого стиля «на протяжении почти 2000-летней его истории»?

И все-таки нередко стиль выступает синонимом языка, и наоборот, под словом «язык» понимается стиль. В этом случае границы между ними определить непросто, ибо грани довольно стерты. Литературоведческие выражения «язык мастера» и «народный язык» тому свидетельство. Отсюда следует, что нам необходимо хотя бы кратко остановиться на специфических особенностях стиля и языка. Под стилем принято иметь в виду общность образной системы, средств художественной выразительности, тех или иных приемов, характерных для художника, школы, эпохи. А язык есть средство общения межличностного, а также нации и народов . Язык в известной мере даже является «орудием мышления». Насколько подобное понимание будет применимо к иконописи? Так называемое «живоподобие» правильней отнести к стилю или к языку? Когда икона стала «живоподобной», то поменялся стиль или язык?

Чтобы ответить на аналогичные и примыкающие к ним вопросы, учитывая множество формулировок разбираемых понятий, нам необходимо договориться об устойчивости некоторых определений. Поэтому предлагаем считать стилем такое единство образа мышления (христианского) и способа отображения мира (духовного), когда мышление и отображение находятся между собой в неразрывной, гармоничной связи. Стиль становится тем совершенней, чем художник целостней как личность. Единством и связью относительно стиля особенно отличались древнерусские иконописцы-исихасты. Иисусова молитва направляла мышление горе , а Дух Святой даровал способности видеть и находить средства отображения небесного. Это и можно расценивать как истинное христианское мировоз-зрение , запечатленное на иконе. Отсюда некоторые исследователи совершенно справедливо считают стиль органично связанным с мировоззрением. Н.М. Тарабукин писал, например: «Стиль - понятие историческое и тем самым относительное. Искусство в своем историческом развитии проходит сложную стилистическую эволюцию, которая вполне закономерна, поскольку само искусство является частью культуры в ее целом. Смена стилей обусловлена сменой мировоззрений, ибо стиль есть формальное выражение мировоззрения. Мировоззрение в иконописи - как мировоззрение христианства - едино» . Сходным образом о стиле высказывались А.Ф. Лосев, Д.С. Лихачев, Г.А. Гуковский и др.

И опять неизменно возникает вопрос: следует ли в иконописи отнести к мировоззрению ее язык? Ответы могут быть разными. М.В. Васина предлагает свой вариант: «По отношению к изографу правильней ставить вопрос не столько о мировоззрении, сколько о вере - о вере в Того, Кого иконописец изображает и в свете Которого в мире становится явным неотмирное начало. Так что мы непременно переходим к языку иконы, на котором она разговаривает. Ее язык - это канон. А стиль - это характер изображения» . Но существует ли вера без мировоззрения? Васина, вопреки толковым словарям, к сожалению, отождествляет мировоззрение с идеологией, противопоставляя, как ни странно, мировоззрению Предание: «Именно к Преданию относится икона как образ, идущий не от представления (или зрения), но переданный и живущий в среде церковного Предания, но не мировоззрения».

Во-первых, сразу следует уточнить: мы не отрываем икону от Предания и не ставим мировоззрение вперед него - в той же степени, в какой христианство не может быть первичней Самого Христа. Во-вторых, возможна ли была бы дальнейшая жизнь Предания без того устроения мышления, которого требует от христианина Церковь и которое хрестоматийно называется мировоззрением? В-третьих, подчеркнем разницу: одно дело представление , а другое - мировоззрение ; между ними не всегда можно поставить знак тождества. В VIII-IX веках, во времена противостояния иконоборчеству, культовое изобразительное искусство весьма красноречиво подтвердило тот факт, что оно есть зримое выражение веры. А это - при отсутствии названного тождества - уже прямое указание на мировоззрение. Тем не менее согласимся с исследовательницей: считать канон языком иконописи вполне разумно. Следовательно, язык иконописи неизбежно включает в себя мировоззренческие аспекты, ибо если язык есть средство изображения первообраза, то оно, разумеется, не может быть не православным . С православным мировидением, не ведая сомнений М.В. Васиной, связывают канон С.С. Аверинцев и В.В. Лепахин .

При таком осмыслении языка искусства становится понятно, что «живоподобие» относится и к стилю, и к языку, ибо «живоподобные» иконы явно не назовешь каноничными, а средства изображения первообраза слишком напоминают католические. Ведь в иконописи язык и стиль взаимно обусловлены православным мировоззрением: если искажается язык, то неминуемо наступают соответствующие последствия и для стиля, и наоборот, если в стиль привносится нечто чуждое православному мироощущению, то не избежать и искажений языка. Стабильность языка, которую Л.А. Успенский имел в виду под выражением «”стиль” иконы», объяснима стабильностью православного миропонимания. Образ мышления оставался христианским, но уточнялись, а потом начали эволюционировать способы отображения мира. И даже эта эволюция со временем начинала отражаться на образе мышления. Стало быть, и в стиле, и в языке происходят мировоззренческие изменения; более конкретно - вероисповедные, вероучительные. В том нет ничего удивительного. «Фряжская» и более поздняя академическая иконопись появляются под влиянием западных веяний, что, безусловно, было выражением новой парадигмы сознания. Весь вопрос заключается только в том, насколько парадигма была нова. Отношение к иконе оставалось православным, осмысление же иконописи, в виду отрыва богословия от святоотеческого предания, начинало больше соответствовать духу эпохи Просвещения, т.е. секуляризация проникала в понимание церковного образа. Если «молились еще по-славянски, а богословствовали уже по-латыни» (протоиерей Георгий Флоровский), то это не могло не сказаться на миропонимании. Духовенству, «с искалеченным схоластикой церковным сознанием, так же как и просвещенному человеку этой эпохи, стал ближе и понятнее “христианский” образ в его римо-католическом обличии, нежели православная икона. И не то чтобы икона стала чуждой для них; но ее православное содержание постепенно и упорно вытравлялось из сознания. Поэтому и засилье западных форм искусства проходило если не всегда при содействии, то, во всяком случае, почти всегда при пассивном отношении духовенства, но при активном вмешательстве властей», - отмечал Л.А. Успенский .

Однако если икона не канонична, то можно ли ее считать иконой? По всей видимости, все-таки можно. Позволим себе для примера одну аналогию. Если христианин грешит, то можно ли его назвать христианином? Первым делом, напрашивается отрицательный ответ, поскольку человека, нарушающего каноны Церкви и основы христианского вероучения, действительно, нельзя назвать христианином, но ведь безгрешных людей не бывает. Христос призывал к покаянию грешников, а не праведников. Здесь уместно возразить тем, что человек, покаявшись, возвращается к исполнению канонов, но икона лишена возможности «исправиться», она раз и навсегда такова, какой ее написал иконник, поэтому пример с аналогией будет некорректным. Однако давайте рассудим: христианин, согрешая, выбывает из членов Церкви или продолжает оставаться ее членом? Анафеме предается человек, принципиально отступивший от православного вероучения и его отрицающий (тогда этот человек - еретик , а не православный христианин), но все остальные, грешащие по слабости человеческой, продолжают оставаться христианами. И если икона написана в духе, совершенно чуждом Православию, то она не может использоваться в качестве моленного образа, ибо она, по меньшей мере, несет в себе чужеродные элементы. Сколько бы кому-то ни нравилась живопись Рафаэля, но «Сикстинская мадонна» создана художником явно не для православной церкви и в ней будет совсем неуместна. А монах Алипий (Константинов), написавший академически «живоподобно» Валаамскую икону Божией Матери, создавал ее исключительно для православного храма. При всем внешнем сходстве языка и стиля «живоподобных» образов, у этих художников совершенно разный духовный опыт и разные духовные ценности. Рафаэль, несмотря на свой мистицизм, создает образ Мадонны с позирующей ему любовницы Форнарины; Алипий пишет икону Божией Матери, опираясь не на натуру, а на умосозерцание и молитвенный опыт. Происходит удивительное явление: то, что внутри художника и недоступно для окружающих (духовный опыт и ценности), становится зримым для всех в рамках живописного произведения.

Может быть, необходимо ставить и другой вопрос: не о духовном опыте, а о мастерстве живописцев? Все-таки иеромонах Алипий, при всем его профессиональном умении, явно не конкурент Рафаэля. Следует, разумеется, учитывать, что мастерство может служить достижению чистоты стиля, но не заменять собой стиль. Что же касается иконописного «живоподобия», то, видя несметное количество таких икон, приходишь к выводу о целесообразности разговора не о стиле, а об отличии творческих манер в нем. Но вопрос мастерства для иконописи не первостепенный, ибо икона почитается по имени первообраза (поскольку честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу, т.е. святому, запечатленному на ней), а не ценится только по причине искусства иконописца. Однако означает ли это, что Церковь относилась безучастно к личности художника? Нет, она уделяла мастерам особое внимание. На VII Вселенском Соборе отцы Церкви с возмущением говорили об иконоборцах, относившихся с презрением к талантам и мудрости изографов: «И так как они дошли до верха невежества и коварства, то пусть из Божественного Писания услышат, как восхваляется в нем мудрость, дарованная естеству нашему Создателем нашим Богом, подающим великие дары. Так, в книге Иова говорит Бог: кто дал есть женам ткания мудрость ? (Иов 38: 36) а также Божественное Писание свидетельствует, что Богом дарована была премудрость Веселеилу во всяком архитектурном знании» . На первый взгляд, отцы Церкви противоречат сами себе, поскольку буквально через одно выступление произносится на Соборе следующее: «Иконописание есть изобретение и предание их (т.е. древних отцов, исполненных Духа Святого. - В.К. ), а не живописца. Живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение очевидно зависело от святых отцов» . Слово «учреждение» в Деяниях обозначено греческим διάταξις, которое отцом Павлом Флоренским переводится как построение, композиция , вообще художественная форма ; но существуют и другие его значения: расположение, духовное настроение, устройство, распоряжение, приказание, завещание, устав . Скорее всего, отцы завещали идейную составляющую иконы, а эстетическую они оставляли как раз изографам. Но находилась ли эта «эстетика» вне богословия? Разумеется, нет. Ибо «техническая сторона дела» отнюдь не заключается только в тщательном соблюдении рецептуры красок, золочения и левкаса, что сегодня принято понимать под данным выражением. Греческое слово τεχνίτης апостол Павел употребляет в значении «художник» по отношению к Самому Творцу мира, когда пишет об ожидании Авраамом «города, имеющего основание, которого художник и строитель Бог» (Евр. 11: 10). Если διάταξις - лишь построение, композиция , то кто же диктовал Богу художественную форму , план города, упоминаемого апостолом? Как Бог мог оставаться без и вне Своего слова? Это исключено. По мнению Л.А. Успенского, роль отцов Церкви заключалась в выработке догматической основы иконописания, а «художественный его аспект принадлежит художнику» . Добавим: «художественный аспект» мало того что не обходился без богословия, но он не обходился и без молитвенной аскезы. Из истории богословия хорошо известно о строгих анахоретах как лучших художниках, творивших непрестанную молитву - художество из художеств. Но мы говорим все-таки о тех аскетах-молчальниках, которые взялись за кисть.

Отцы Церкви обеспечивали соборный характер иконописного языка. Само понятие языка подразумевает определенную коммуникативность, но задача священного языка - сообщать незамутненными средствами о Божественном. Вот здесь как раз и нужен глаз для недопущения и устранения привнесений извне. Но это не диктат отцами Церкви стиля, хотя иконописцы сами отчетливо понимали, что у Церкви не может быть стилистической разноголосицы. Вспомним цитированные выше слова Н.М. Тарабукина. «Плюрализм» стилей в иконописи может обернуться ее концом. Ибо новый стиль вынудит появление и нового языка, а это будет прямым свидетельством нового мировоззрения. Именно потому, с одной стороны, необходим святоотеческий διάταξις, а с другой - строгая аскеза иконописца.

Фактор духа диктует и рождение так называемых «больших стилей». Здесь как раз будут справедливы слова М.В. Васиной о том, что в нашем случае «правильней ставить вопрос не столько о мировоззрении, сколько о вере» в Вездесущего и вся Исполняющего. Только то общество, которое исповедует единые духовные ценности, которое устремлено к одной судьбоносной цели, способно на создание больших стилей, наиболее полно выражающих свою эпоху. Подтверждения чему можно найти даже в язычестве с его ложными богами, начиная со спиритуализма египетского искусства и кончая советским конструктивизмом. И, напротив, если общество в своих настроениях и устремлениях довольно «плюралистично», что мы видим на примере постсоветской России, то оно обречено прозябать в бесплодности банальной эклектики. Данная закономерность ныне сказывается, к сожалению, даже в церковной ограде, а это свидетельствует о пока ущербной соборности нашего миропонимания. Поэтому богословие образа развивается преимущественно усилиями снизу. А в то же время значимые храмы расписываются, основываясь на светских вкусах .

Сегодня тема стиля иконы весьма актуальна. И, как показывает жизнь, анализировать ее необходимо. Ситуация усугубляется тем, что некоторые иконоведы затуманивают вопрос якобы отсутствием правил, очерчивающих рамки иконописного канона и стиля (этих правил, по мнению этих исследователей, никогда в строго фиксированном виде не существовало, а потому «живоподобная» иконопись и академическая - это в каноническом отношении тоже «полноправная» икона). Однако иконописный стиль (кстати, не один византийский, но византийский - в ареале распространения византийского обряда) сложился в результате литургической практики Церкви и именно для богослужебных целей, а не по чьим-то предпочтениям или вкусам . Формирование канонов иконописного и богослужебного совпадает даже хронологически. Их связь стала привлекать внимание исследователей. Литургийности иконообраза В.В. Лепахин посвятил целую главу в своей книге «Икона и иконичность». Единство образа христианского мышления и способа отображения духовного мира (что мы условились понимать под термином «стиль») юридически прописано, конечно, быть не может, но оно не может существовать и вне православного мировоззрения. Дело здесь не в том, что кто-то хочет (хотя бы психологически) «запретить», а кто-то «разрешить» стилистическое разнообразие иконы. Речь идет не о массовом тираже некоего утвержденного эталона, а о христианском идеале и его единстве для всех. О таком идеале писал еще святитель Иоанн Златоуст . Этот идеал не мертвая схема, а высшая цель, без которой нет процесса прибавления жизни, нет синергии человеческого и Божественного творчества. Перед идеалом равны все: и царь с патриархом, и монахи с мирянами. Талант мастерам отпущен, несомненно, разный, но суть здесь в тяге к совершенству. Если иконописцы не стремятся к идеалу, к преодолению своего потолка, то их уничижительно называют «богомазами». Можно с уверенностью утверждать о наличии идеала у самого Рублева. Тщетность административных мер против «плохописания» (даже допуская под этим термином действительно ремесленничество) после Стоглава и позже в том и заключалась, что идеал указом не введешь - его только обнаруживаешь или, напротив, находишь к нему непочтительное отношение. И тогда смело можно говорить о забвении традиции или ее попрании, об отсутствии страха Божия у поправших. Ибо традиция есть путь, преодоленный народом в направлении идеала; сюда непременно включаются приобретенные за это время достижения, подлежащие передаче следующему поколению в виде духовных ценностей. Потому народное и церковное искусство всегда традиционно, онтологически и художественно всегда «идеально», то есть немыслимо в отрыве от понятия «идеал».

Иконный стиль априори невозможен натуралистически «живоподобный», указывающий лишь на дольнее. Сама библейская картина сотворения вселенной заставляет мыслить в ином направлении. Святитель Василий Великий рассуждал: «Мир числом один, но не говорим, что он есть нечто единое по естеству и простое, потому что делим его на стихии, из которых состоит, - на огонь, воду, воздух и землю» . По Немезию, и тело человеческое составлено из четырех стихий, оно обладает теми же свойствами, что и стихии, то есть делимостью, изменчивостью и текучестью. Изменчивость усматривается в качестве, текучесть - в истощании, то есть кенозисе . Именно факторы делимости, изменчивости качества и кенозиса подвигали иконописцев к новому осмыслению стихий на языке живописи как языке преображенного ума. Выделялись две стихии (земля и огонь), лежащие в основе архитектурной символики храма (куб наоса и шар купола), и, что весьма важно при передаче метаморфозиса, земля и огонь по своему составу константны больше, чем воздух и вода; отсюда первые две стихии преображали две другие. Земля и огонь создавали новое совершенное единство, напоминающее о начале творения. При всем том, что в человеческом теле заключены все четыре стихии, сам человек, будучи сотворенным из глины, в условной иконописной системе относился к земле, золото же соотносилось с огнем. Водная стихия рассматривалась как родственная земле; она кенотически истощалась (по Немезию, в силу текучести) и принималась землей в самое себя. Воздушная стихия была родственна огню, но тоже по причине текучести кенотически иссякала, поглощаемая огнем. Все сводилось к первовеществу, к праматерии, когда та еще играла энергичными божественными блесками чистоты. Поэтому цвет не мыслился иконописцами синтетически сложным и замутненным, а брался первозданно чистым, насыщенным и светящимся. В свете качественно преображенного огня, вобравшего в себя свойства воздуха и ставшего мягким, ровным - «тихим», «невечерним» - отсутствует какая-либо «воздушная перспектива», а форма вещей может быть только безукоризненно четкой и законченной. Отсюда невозможны размытые силуэты, но, напротив, силуэтность настолько становится важной, что перед ней объемность предметов теряет в качестве и тоже испытывает «кенозис». Даже интенсивность красок, несмотря на первобытную яркость, «уничижается» перед «извечным», царственным светом золота до той степени, пока золото не начинает доминировать, становясь качественным скачком красок. Где здесь взяться месту для натурализма фактур, если изобразительно проявляемая материя преображена? Да, нельзя адекватно передать красками мир, не поврежденный грехом, но можно стремиться к совершенству языка, рассказывающему о таком мире, о заповеданном преображении человечества.

И вопрос об изображении человека становится главным. Согласимся с М.В. Васиной, считающей, что «если конечная и единственная цель изображения - плоть Христа, а не сам Христос благодаря плоти, то реализм уже будет натурализмом. А если позволить себе еще дальше развить логику натуралистов, то придется признать, что Христос тогда, действительно, неизобразим, ибо натурализм есть подражание природе и, кроме как быть верным природе вещей, ни на что иное неспособен» . Все попытки некоторых искусствоведов приписать требование натурализма в иконописи отцам VII Вселенского Собора тщетны. Первым делом это опровергают сами иконописные памятники того времени, сохранившиеся до сего дня. И их достаточно, чтобы прийти к данному заключению. Но где в них натурализм? Тем не менее, у И.Л. Бусевой-Давыдовой, например, не возникает «никаких сомнений, что для составителей церковных канонов образцом была вовсе не привычная нам иконопись, а позднеантичная живопись с ее иллюзионизмом и психологизмом» . Тогда откуда же взялась «привычная нам иконопись»? Она потому и привычна, что канонична. А канонична потому, что идеальна в выразительных средствах. На Соборе, при чтении «Похвального слова святым Киру и Иоанну», принадлежащего перу Иерусалимского архиепископа Софрония, шла речь об иконе, «на которой в середине был изображен красками Господь Христос, а Матерь Христова, Владычица наша Богородица и Приснодева Мария, по левую сторону Его, по правую же Иоанн Креститель и Предтеча того же Спасителя» , то есть совершенно очевидно, что архиепископ Софроний имел в виду обычный деисис. Из дальнейшего текста Соборного Деяния относительно данной иконы при всем желании нельзя сделать никаких выводов в пользу иллюзионизма и психологизма. И это понятно. Внимание Собора привлекала не эстетика, а онтология образа: необходимо было отстоять иконопочитание, а не живописные способы изображения святых. Мы уже говорили о взаимоотношении святых отцов и изографов: художественная сторона иконописи была оставлена иконописцам, отцы Собора такие проблемы не решали. Поэтому нынешние попытки различных старателей натурализма извлечь для себя пользу из Деяний VII Вселенского Собора носят явно необъективный характер.

В заключение следует отметить: важнейшее предназначение иконописи - средствами искусства обнаруживать в человеке образ Божий; отсюда сама икона призвана преодолевать время; она несет в себе свет вечности, поэтому иконопись, как уже отмечалось, на протяжении истории подвержена наименьшим стилистическим и совсем минимальным языковым изменениям. Но отвлеченного решения данной проблемы нет, поскольку Церковь в исторических условиях всегда конкретна. Она вынуждена откликаться на вызовы времени, не давая обещаний по ним жить. Тем не менее, можно ли считать все-таки случающиеся стилевые изменения выражением измены корневым особенностям Православия? Разумеется, нет. Ибо язык, в свою очередь, есть охранительное и охраняемое каноническое ядро православного духа, определяющее исходные положения национально проявленного стиля, тесно связанного, как и язык, с богослужебным обрядом Поместной Церкви. Такое соотношение стиля и языка необходимо особенно подчеркнуть. Только на данной основе иконопись, обретая национальные краски и в незначительной мере - отблески той или иной эпохи, не теряет своего языка, созданного для богообщения. Но вопрос не ограничивается только коммуникативной ролью языка. Язык есть и лик той культуры, которую он представляет. Н.К. Гаврюшин писал: «Подлинное воцерковление невозможно без освоения литургического языка. Путь к церковности лежит через покаяние, которое в точном значении исходного греческого слова есть “изменение”, или, скорее, “преображение ума”. Язык богослужения есть язык преображенного ума. Освоение этого языка сопряжено с особыми усилиями, ибо “Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его” (Мф. 11:12)»

Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 137.

Гаврюшин Н.К . О языке христианской культуры // Московский церковный вестник, 1989. Ноябрь. № 15. С. 3.

Слово «икона» греческого происхождения.
Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое изображение Спасителя, Богоматери, Святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства.

Православная Церковь утверждает и учит, что священный образ есть следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому присущ самой сущности христианства, от которого он неотделим.

Священное предание

Образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки. Согласно приданию, он изображал не то, что видел, но явление Пресвятой Девы Марии с Богомладенцем.

А первой Иконой считается «Спас нерукотворный».
История этого образа связана, согласно церковному приданию, с царем Авгарем, правившим в I в. в городе Едессе. Заболев неизлечимой болезнью, он узнал, что исцелить его может только Иисус Христос. Авгарь послал в Иерусалим своего слугу, Ананию, чтобы тот пригласил Христа в Едессу. Спаситель не мог ответить на приглашение, но Он не оставил несчастного без помощи. Он попросил Анания принести воды и чистое полотно, умылся и отер лицо, и тотчас же на ткани - нерукотворно- отпечатался лик Христа. Анания отнес этот образ к царю, и как только Авгарь приложился к полотну, тут же исцелился.

Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны,- в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой- в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон.

В римских катакомбах со II-IV веков сохранились произведения христианского искусства, носящие символический, либо повествовательный характер.
Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты»).

Трулльский (или Пято-Шестой) Собор запрещает символические изображения Спасителя, предписывая изображать Его только «по человеческому естеству».

В VIII веке христианская Церковь столкнулась с ересью иконоборчества, идеология которой возобладала полностью в государственной, церковной и культурной жизни. Иконы продолжили создаваться в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом Вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами.

Богословие иконы оказало огромное влияние на развитие иконографии, складывание иконописных канонов. Отходя от натуралистической передачи чувственного мира, иконопись становится более условной, тяготеющей к плоскостности, изображение лиц сменяется изображением ликов, вкоторых отражается телесное и духовное, чувственное и сверхчувственное. Эллинистические традиции постепенно перерабатываются и приспосабливаются к христианским концепциям.

Задачи иконописи- воплощение божества в телесном образе. Само слово «икона» означает по-гречески «образ», «изображение». Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это «мост» между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням нагладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, неплоскость и непространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его «фаворским", ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло нагоре Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В тоже время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реально жившими людьми, имевшими земные черты.

Для передачи духовности, божественности земных образов в христианском искусстве сложился особый, строго определенный тип изображения того или иного сюжета называемый иконографическим каноном. Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащие в ее основе идея образа, знака сущности и принцип иерархичности требовали постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, тексты ит п.). что привело к организации культуры по стереотипному принципу. Канон изобразительного искусства наиболее полно отражает эстетическую сущность византийской культуры. Иконографический канон выполнял рад важнейших функций. Прежде всего он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного плана, т.е. брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста. Канон был зафиксирован и в специальных описаниях внешнего вида святого, физиогномические указания должны были выполняться неукоснительно.

Существует христианская символика цвета, основы которой разработал византийский писатель Дионисий Ареопагит в IVв. Согласно ей, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, начало и конец спектра означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голубой- цвет неба, чистоты. Красный-божественный огонь, цвет крови Христа, в Византии это- цвет царственности. Зеленый- цвет юности, свежести, обновления. Желтый тождественен золотому цвету. Белый- обозначение Бога, подобен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный- это сокровенные тайны Бога. Христос неизменно изображается в вишневом хитоне и голубом плаще- гиматии, а Богоматерь- в темно-синем хитоне и вишневом покрывале- мафории. К канонам изображения относится и обратная перспектива, имеющая точки схода не позади, внутри изображения, а в глазу человека, т. е. перед изображением. Каждый предмет, таким образом, при удалении расширяется, как бы «разворачивается» на зрителя. Изображение «движется» к человеку,
а не от него. Иконопись максимально информативна, она воспроизводит целостный мир.

Архитектурная структура иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом- грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник-центральное изображение и ковчег- узкую полоску по периметру иконы. Иконографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону.

Впервые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV-VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточнохристианского искусства.

Различное понимание иконы в Западной и Восточной традиции привело в конечном итоге к разным направлениям развития искусства в целом: оказав огромнейшее влияние на искусство Западной Европы (особенно Италии), иконопись в период Возрождения была вытеснена живописью и скульптурой. Иконопись развивалась, в основном, на территории Византийской империи и стран, принявших восточную ветвь Христианства-Православие.

Византия

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

Доиконоборческая эпоха

Апостол Петр. Энкаустическая икона. VI век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI-VII веков сохраняют античную технику живописи - энкаустику. Некоторые произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный иллюзионизм (например, иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Пётр» из монастыря Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности изображения (например, икона «епископ Авраам» из музея Далема, Берлин, икона «Христос и святой Мина» из Лувра). Иной, не античный, художественный язык был свойствен восточным областям Византии - Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи изначально выразительность была важнее, чем знание анатомии и умение передать объём.

Богоматерь с Младенцем. Энкаустическая икона. VI век. Киев. Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко.

Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой Екатерины на Синае .

Для Равенны - самого большого ансамбля раннехристианских и ранних византийских мозаик, сохранившегося до нашего времени и мозаик V века (мавзолей Галлы Плацидии , баптистерий православных ) характерны живые ракурсы фигур, натуралистическая моделировка объёма, живописность мозаичной кладки. В мозаиках конца V века (баптистерий ариан ) и VI века (базилики Сант-Аполлинаре-Нуово и Сант-Аполлинаре-ин-Классе , церковь Сан-Витале ) фигуры становятся плоскими, линии складок одежд жесткими, схематичными. Позы и жесты застывают, почти исчезает глубина пространства. Лики теряют резкую индивидуальность, кладка мозаики становится строго упорядоченной. Причиной этих изменений был целенаправленный поиск особого изобразительного языка, способного выразить христианское учение.

Иконоборческий период

Развитие христианского искусства было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология

империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах. Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны - в Каппадокию, в Крым, в Италию, отчасти на ближний Восток, где продолжали создавать иконы.

Борьба эта продолжалась в общей сложности более 100 лет и разделяется на два периода. Первый - от 730 до 787 г., когда при императрице Ирине состоялся Седьмой Вселенский Собор, восстановивший иконопочитание и явивший догмат этого почитания. Хотя в 787 году на Седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и формулировано богословское обоснование иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега.

Македонский период

После окончательной победы над ересью иконоборчества в 843 году вновь началось создание росписей и икон для храмов Константинополя и других городов. С 867 по 1056 годы в Византии правила македонская династия, давшая название
всему периоду, который разделяют на два этапа:

Македонский «ренессанс»

Апостол Фаддей вручает царю Авгарю Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Царь Авгарь получает Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Для первой половины македонского периода характерен повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Яркими примерами классицизированного искусства являются: мозаика Софии Константинопольской с изображением Богоматери на троне (середина IX века), икона-складень из монастыря св. Екатерины на Синае с изображением апостола Фаддея и царя Авгаря, получающего плат с Нерукотворным изображением Спасителя (середина X века).

Во второй половине X века иконопись сохраняет классические черты, но иконописцы ищут способы придать изображениям большую одухотворённость.

Аскетический стиль

В первой половине XI века стиль византийской иконописи резко меняется в сторону, противоположную античной классике. От этого времени сохранилось несколько больших ансамблей монументальной живописи: фрески церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках 1028 года, мозаики кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде 30-40 гг. XI века, мозаики и фрески Софии Киевской того же времени, фрески Софии Охридской середины - 3 четверти XI века, мозаики Неа Мони на острове Хиос 1042-56 гг. и другие.

Архидиакон Лаврентий. Мозаика Софийского собора в Киеве. XI век.

Для всех перечисленных памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света.

К этому стилистическому течению относится двухсторонняя икона Богоматери Одигитрии с прекрасно сохранившимся изображением великомученика Георгия на обороте (XI век, в Успенском соборе Московского Кремля), а также много книжных миниатюр. Аскетическое направление в иконописи продолжало существовать и позже, проявляясь в XII веке. Примером могут служить две иконы Богоматери Одигитрии в монастыре Хиландар на Афоне и в греческой Патриархии в Стамбуле.

Комниновский период

Владимирская икона Богоматери. Начало XII века. Константинополь.

Cледующий период истории византийской иконописи приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059-1204 гг). В целом он называется комниновским. Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит
классическая форма и гармоничность образа. Произведения этого времени (например, мозаики Дафни около 1100 года) достигают уравновешенности между классической формой и одухотворенностью образа, они изящны и поэтичны.

К концу XI века или к началу XII столетия относится создание Владимирской иконы Богоматери (ГТГ). Это один из лучших образов комниновской эпохи, несомненно константинопольской работы. В 1131-32 гг. икона была привезена на Русь, где
стала особо почитаема. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и Младенца. Прекрасный, наполненный тонкой скорбью о страданиях Сына, лик Богоматери- характерный пример более открытого и человеченного искусства комниновской эпохи. Одновременно, на его примере можно увидеть характерные физиогномические черты комниновской живописи: вытянутый лик, узкие глаза, тонкий нос с треугольной ямкой на переносице.

Святитель Григорий Чудотворец. Икона. XII век. Эрмитаж.

Христос Пантократор Милующий. Мозаичная икона. XII век.

К первой половине XII века относится мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий» из Государственных музеев Далема в Берлине. В ней выражены внутренняя и внешняя гармония образа, сосредоточенность и созерцательность, Божественное и человеческое в Спасителе.

Благовещение. Икона. Конец XIIв. Синай.

Во второй половине XII столетия была создана икона «Григорий чудотворец» из Гос. Эрмитажа. Икона отличается великолепным константинопольским письмом. В образе святого особо сильно подчеркнуто индивидуальное начало, перед нами как бы портрет философа.

Комниновский маньеризм

Распятие Христа с изображением святых на полях. Икона второй половины XII века.

Кроме классического направления в иконописи XII века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи (самый ранний пример- фрески церкви св. Пантелеимона в Нерези 1164 года, иконы «Сошествие во ад» и «Успение» конца XII века из монастыря св. Екатерины на Синае).

В самых поздних произведениях XII столетия чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий, играющих решающую роль в построении формы. Здесь, как и раньше, свет имеет важнейшее символическое значение. Стилизуются и пропорции фигур, которые становятся чрезмерно вытянутыми и тонкими. Свое максимальное проявление стилизация достигает в так называемом позднекомниновском маньеризме. Этим термином обозначают прежде всего фрески церкви святого Георгия в Курбиново, а также ряд икон, например «Благовещение» конца XII века из собрания на Синае. В этих росписях и иконах фигуры наделены резкими и стремительными движениями, складки одежд замысловато вьются, лики имеют искаженные, специфически выразительные черты.

В России также есть образцы этого стиля, например фрески церкви святого Георгия в Старой Ладоге и оборот иконы «Спас Нерукотворный», где изображено поклонение ангелов Кресту (ГТГ).

XIII век

Расцвет иконописи и других художеств был прерван страшной трагедией 1204 года. В этом году рыцари Четвёртого крестового похода захватили и страшно разграбили Константинополь. Более полувека Византийская империя существовала только в качестве трёх обособленных государств с центрами в Никее, Трапезунде и Эпире. Вокруг Константинополя была образована Латинская империя крестоносцев. Несмотря на это иконопись продолжала развиваться. XIII век ознаменован несколькими важными стилистическими явлениями.

Святой Пантелеимон в житии. Икона. XIII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Христос Пантократор. Икона из монастыря Хиландар. 1260-е гг.

На рубеже XII-XIII веков в искусстве всего Византийского мира происходит существенное изменение стилистики. Условно это явление называют «искусство около 1200 года». На смену линейной стилизации и экспрессии в иконопись приходит спокойствие и монументализм. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и скульптурной, пластической формой. Очень характерным примером этого стиля являются фрески в монастыре св. Иоанна Богослова на острове Патмос. К началу XIII века относится ряд икон из монастыря св. Екатерины на Синае: «Христос Пантократор», мозаичная «Богоматерь Одигитрия», «Архангел Михаил» из деисуса, «свв. Феодор Стратилат и Димитрий Солунский». Во всех них проявляются черты нового направления, делающие их отличными от образов комниновского стиля.

В то же время возник новый тип икон- житийные. Если раньше сцены жития того или иного святого могли изображаться в иллюстрированных Минологиях, на эпистилях (длинные горизонтальные иконы для алтарных преград), на створках складней-триптихов, то теперь сцены жития («клейма») стали размещать по периметру средника иконы, в котором
изображён сам святой. В собрании на Синае сохранились житийные иконы святой Екатерины (ростовая) и святителя Николая (поясная).

Во второй половине XIII века в иконописи преобладают классические идеалы. В иконах Христа и Богоматери из монастыря Хиландар на Афоне (1260-е гг.) присутствует правильная, классическая форма, живопись сложная, нюансированная и гармоничная. В образах нет никакого напряжения. Напротив, живой и конкретный взгляд Христа спокоен и приветлив. В этих иконах византийское искусство подошло к максимально возможной для себя степени близости Божественного к человеческому. В 1280-90 гг. искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нём появилась особенная монументальность, мощь и акцентированность приёмов. В образах проявился героический пафос. Однако, из-за чрезмерной интенсивности несколько убавилась гармония. Яркий пример иконописи конца XIII века- «Евангелист Матфей» из галереи икон в Охриде.

Мастерские крестоносцев

Особое явление в иконописи представляют собой мастерские, созданные на востоке крестоносцами. Они соединяли в себе черты европейского (романского) и византийского искусства. Здесь западные художники перенимали приёмы византийского письма, а византийцы исполняли иконы, приближенные ко вкусам крестоносцев-заказчиков. В результате
получался интересный сплав двух разных традиций, разнообразно переплетавшихся в каждом отдельном произведении (например, фрески кипрской церкви Антифонитис). Мастерские крестоносцев существовали в Иерусалиме, Акре,
на Кипре и Синае.

Палеологовский период

Основатель последней династии Византийской Империи- Михаил VIII Палеолог- в 1261 году вернул Константинополь в руки греков. Его преемником на престоле стал Андроник II (годы правления 1282-1328). При дворе Андроника II пышно расцвело изысканное искусство, соответствующее камерной придворной культуре, для которой была характерна прекрасная образованность, повышенный интерес к античной литературе и искусству.

Палеологовский ренессанс - так принято называть явление в искусстве Византии первой четверти XIV века.

Феодор Стратилат » в собрании ГЭ . Изображения на таких иконах необыкновенно красивы и поражают миниатюрностью работы. Образы либо спокойные,
без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные. Таковы изображения на иконе с четырьмя святителями, также находящейся в Эрмитаже.

Сохранилось также много икон, написанных в обычной, темперной технике. Все они разные, образы никогда не повторяются, отражая различные качества и состояния. Так в иконе «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» из Охрида выражены твёрдость и крепость, в иконе «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках напротив переданы лиричность и нежность. На обороте «Богоматери Психосострии» изображено «Благовещение», а на парной к ней иконе Спасителя на обороте написано «Распятие Христа», в котором остро переданы боль и горесть, преодолеваемые силой духа. Ещё одним шедевром эпохи является икона «Двенадцать апостолов» из собрания Музея изобразительных искусств им. Пушкина . В ней образы апостолов наделены такой яркой индивидуальностью, что, кажется, перед нами портрет учёных, философов, историков, поэтов, филологов, гуманитариев, живших в те годы при императорском дворе.

Для всех перечисленных икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения.

В монументальной живописи так же ярко проявились подобные черты. Но здесь палеологовская эпоха принесла особенно
много новшеств в области иконографии. Появилось множество новых сюжетов и развёрнутых повествовательных циклов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с толкованием Священного Писания и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы и даже аллегории. В Константинополе сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий XIV века- в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность,
повествовательные подробности, литературность.

Варлаамом , приехавшим в Константинополь из Калабрии в Италии, и Григорием Паламой - учёным-монахом с Афона . Варлаам был воспитан в европейской среде и существенно расходился с Григорием Паламой и афонскими монахами в вопросах духовной жизни и молитвы. Они принципиально по-разному понимали задачи и возможности человека в общении с Богом. Варлаам придерживался стороны гуманизма и отрицал возможность какой-либо мистической связи человека с Богом . Поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма - древней восточно-христианской традиции молитвенного делания. Афонские монахи верили, что молясь, они видят Божественный свет - тот
самый, что видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения Господня . Этот свет (названный фаворским) понимался как видимое проявление нетварной Божественной энергии, пронизывающей весь мир, преображающей человека и позволяющей ему общаться с Богом . Для Варлаама этот свет мог иметь исключительно тварный характер, а никакого
прямого общения с Богом и преображения человека Божественными энергиями не могло быть. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в
Константинополе 1352 года исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, то есть проявлениями самого Бога в тварном мире.
Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном- отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является поясной деисусный образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа.

Источник не указан

Многие специалисты, интересующиеся иконописью, задаются вопросом - что же в наше время можно считать иконой? Достаточно ли только следовать канонам, которые были заложены еще несколько веков назад? Впрочем, существует точка зрения, последователи которой утверждают, что необходимо еще выдерживать стилистическое направление при создании данного типа .

Каноны и стиль

Многие путают эти два понятия: канон и стиль. Их следует разделять. Все-таки, каноны, в их исконном смысле больше литературная часть изображения. Для него важнее сам сюжет изображенной сцены: кто и где стоит, в каких одеяниях, чем заняты и другие аспекты изобразительного искусства. Например, изображенная на является ярким примером выражения канона.

В стилевой составляющей более важную роль играет способ выражения художником своих мыслей, который влияет на наше и заставляет понимать и лучше осознавать цель создания художественного образа. Необходимо понимать, что у каждой картины стиль сочетает в себе, как индивидуальные особенности метода написания самого художника, так и оттенок жанра, эпохи, нации и даже направления выбранной школы. Таким образом, это два разных понятия, которые следует разделять, если вы хотите разбираться в иконописи.

Выделим два основных стиля:

• Византийский.
• Академический.

Византийский стиль.

Одной из самых популярных теорий о создании икон является та, в которой предпочтение отдается только произведения искусства, написанным в «византийском» стиле. В России же чаще использовался «итальянский» или «академический» оттенок. Именно поэтому последователи этого направления не признают иконы из многих стран.

Однако, если спросить у служителей церкви, то они ответят, что это вполне полноценные иконы и нет никакой причины относится к ним как-то по-другому.

Таким образом, превознесение «византийского» метода над остальными ложно.

Академический стиль.

Тем не менее, многие продолжают уповать на «бездуховность» «академического» стиля и не принимают иконы с подобными оттенками. Но рациональное зерно в этих рассуждениях есть лишь на первый взгляд, так как присмотревшись и как следует подумав, ясно, что все эти названия недаром упоминаются в литературе в кавычках и весьма осторожно. Ведь они сами по себе - это комбинация многих факторов, которые оказали действие на художника и его стиль самовыражения.

Официальные же лица вовсе игнорируют и не желают различать подобные мелочи. Поэтому эти понятия в большинстве случаев употребляются только в спорах между ярыми поборниками одного и другого стилевых направлений.