А к глазунов произведения. Биография

Александр Константинович Глазунов

Александр Константинович Глазунов – потомственный дворянин, выдающийся русский композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель (1865, Петербург – 1936, Париж, перезахоронен в Ленинграде 14 X 1972). 1899 г. – профессор 2-й степени Петербургской консерватории. 1900 – избран уполномоченным членом Главной дирекции от Кишиневского отделения ИРМО (до 12 октября 1905). С сентября 1900 – заведовал классом специальной инструментовки. 1905–1928 – директор (ректор) Петербургской –Петроградской –Ленинградской консерватории.

1904–1936 – член Попечительного совета для поощрения русских композиторов и музыкантов совместно с Н.А. Римским Корсаковым и А.К. Лядовым (в 1907 Н.В. Арцыбушев сменил Н.А. Римского-Корсакова, в 1914 Я.И. Витоль – А.К. Лядова). 1907 – почетный доктор музыки h onoris causa Кембриджского и Оксфордского университетов. 1909 – профессор 1-й степени, тогда же – звание свободного художника, почетный член Санкт-Петербургского отделения ИРМО. 1912 – заслуженный профессор Петербургской консерватории, член-корреспондент Парижской Academie des sciencen . 1918 – почетный член профессионального союза оркестрантов. 1922 – народный артист Республики.

Творческое наследие А.К. Глазунова огромно. Им написаны три балета – «Раймонда», «Времена года», «Барышня-служанка»; восемь симфоний, симфонические поэмы, увертюры, сюиты; два концерта для фортепиано с оркестром и широко известный концерт для скрипки с оркестром. В камерно-инструментальном жанре основное место занимают квартеты. В концертном репертуаре популярны романсы Глазунова, сольные произведения для фортепиано, скрипки, органа, квартета саксофонов и др.

Консерватория хранит память о Глазунове как о великом музыканте и выдающемся директоре. Память эта сохраняется в его рабочем кабинете, оставшемся неизменным с тех пор, как композитор навсегда покинул стены Консерватории; в многочисленных экспонатах музея Консерватории, включающих личные вещи композитора, мебель из дома на Казанской ул. 10, живописные и скульптурные портреты, фотографии, афиши, приветственные адреса, ленты и прочее.

В библиотеке Консерватории хранятся ноты, книги, нотные рукописи и письма из личного собрания композитора, а также документы, связанные с Консерваторией. Многочисленные рукописи музыкальных сочинений и письма отражают богатый мир художника. В письмах композитор рассказывает о своих творческих замыслах, делится прогнозами в отношении концертных выступлений в качестве дирижера, перемежая их консерваторскими заботами и размышлениями о подготовке музыкантов-профессионалов. Все это создает яркий образ человека и многогранного художника, директора Консерватории и музыкально-общественного деятеля.

В. Стасов называл Глазунова «Орел Константинович», а ведущие черты его музыки определял так: «Неимоверно широкий размах, сила, вдохновение, светлость могучего настроения, чудесная красота, роскошная фантазия, иногда юмор, элегичность, страстность и всегда – изумительная ясность и свобода формы».

« В январе 1905 года началась революция. Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов, после конфликта с консервативной дирекцией, ушли из консерватории, которая то закрывалась, то вновь открывалась. Ученики устраивали митинги. Я тоже подписал один из протестов, в котором угрожалось, что мы уйдем из консерватории, чем немало напугал своего отц а».

«Нес омненно то, что после Рубинштейна он был на этом посту наиболее значительной фигурой. Вряд ли можно представить себе человека, который был бы более искренне и всесторонне предан консерватории (не говоря о Рубинштейне), нежели Глазунов. Авторитет А.К. Глазунова был исключительно велик: одно присутствие его на собрании, в классе, на экзамене, в концерте заставляло людей подтягиваться, показывать себя и свое искусство наилучшим образом, прилагать усилия для того, чтобы со стороны можно было достойно оценить труд консерватории в целом » .

М. Штейнберг

По завещанию М.П. Беляев а в Попечительный совет для поощрения русских композиторов и музыкантов вошли Н.А. Римск ий -Корсаков, А.К. Лядов и А.К. Глазунов . В функции Совета входило финансирование нотного издательства и организация Русских Симфонических концертов, присуждение ежегодных глинкинских премий наиболее выдающимся произведениям русских композиторов , выплата гонораров за публикации новых сочинений . Глазунов решал в совете самые различные проблемы. Он участвовал в переговорах с американской издательской фирмой The John Church Со, содействовал Танееву в разрешении сложной конфликтной ситуации, возникшей между ним и РМО вокруг рукописи оперы «Орестея». Совершая концертное турне по Европе летом 1907 года, композитор вел переписку с управляющим Попечительного совета Ф.И. Грусом.

«В настоящее время мне приходится отказываться от каких-либо участий в концертах, так как на носу экзамены. Так как с каждым годом число учащихся в консерватории растет (теперь зарегистрировано свыше 1500 человек), то требуется все больше и больше времени для экзаменов, вследствие чего их приходится начинать раньше. В общей сложности за три месяца мне предстоит прослушать 700 человек».

«Вы себе представить не можете, что делается на приемах: вместо 2-х часов я почти всегда просиживаю выше 5 часов».

«Последние дни было много административной работы, так что я нес 11-часовой труд. Теперь будет легче».

А. Глазунов. Из писем к М. Коган-Либсон. 1909

«Я же признаюсь, что меня одно только интересует и заставляет не покидать консерватории, это общение с талантливыми молодыми силами. Насколько мне претит административная деятельность, настолько я чувствую себя бодрым на экзаменах и музыкальных вечерах, лишь только я замечаю в исполнении искру дарования».

А. Глазунов. Из письма к З. Цехновской. 1910

«На этой неделе начинаем прием в Консерваторию: с учащихся будет взиматься плата, размер которой еще не установлен. Бесплатные вакансии остануться для известного числа %. Стали чинить отопление, иначе будет неудобно брать с учащихся плату. За границу в ближайшее время ехать не придется, так как мои коллеги признали мое присутствие необходимым ввиду введения реформ. Я уже всем антрепренерам посла отказ с полной мотивировкой».

А. Глазунов. Из письма И. Раздольскому. 1922

Решением президиума Консерватории от 8 декабря 1920 г. Малому залу Консерватории было присвоено имя А.К. Глазунова.

«Невозможно переоценить ту благородную роль, которую играл в жизни консерватории А.К. Глазунов как директор. В истории консерватории он был первым директором, избранным Художественным советом (в 1905 г.). Всесторонняя забота о служебном персонале, необычайная чуткость к нуждам каждого ученика, доброжелательность, которая была заложена во всей натуре Глазунова, делали его предметом обожания и молодежи, и профессуры, и музыкальной общественности Петербурга».

А. Тер-Гевондян

«Глазунов – сын своей эпохи, сросшийся всеми корнями со средой, принявшей и воспитавшей его, и вместе с ней эволюционировавший, и до конца дней своих оставшийся верным ее заветам и ее духу».

О. фон Риземан

Александр Константинович Глазунов родился в Петербурге 10 августа 1865 года в семье книгоиздателей.

Мать композитора была неплохой пианисткой, брала уроки фортепьянной игры и теории музыки у лучших музыкантов Петербурга. Отец играл на скрипке. Когда мальчику исполнилось восемь лет, его начали обучать музыке. В детстве он увлекался итальянской оперой. Впоследствии это увлечение уступило место горячей любви к творениям Глинки и других создателей русской оперной классики.

Тринадцати лет Глазунов познакомился с Милием Алексеевичем Балакиревым, который был приглашен для занятий с матерью композитора. Балакирев увидел в по-детски написанных сочинениях признаки несомненного таланта и направил Сашу для систематических занятий к Римскому-Корсакову.

У Римского-Корсакова он брал уроки в течение полутора лет, с конца 1879 по 1881 год. Юный композитор развивался очень быстро, поощряемый советами Балакирева и Римского-Корсакова, постепенно ставших его друзьями.

Параллельно с занятиями музыкой он посещал реальное училище. Необычайная организованность, пожалуй, даже деловитость в занятиях музыкой позволили ему уже в ранние годы достигнуть высокого мастерства. Список его сочинений детских и отроческих лет немал и разнообразен: романсы, оркестровые пьесы, наброски оперы. К 1881 году Глазунов закончил свою Первую симфонию.

Она была исполнена в Петербурге 29 марта 1882 года. Римский-Корсаков назвал этот день великим праздником для всех петербургских музыкантов. "Юная по вдохновению, но уже зрелая по технике и форме, симфония имела большой успех", - писал он. Когда на вызовы публики на сцену вышел шестнадцатилетний автор, юноша в гимназической форме, публика была поражена.

После исполнения Первой симфонии возникли новые знакомства, сыгравшие значительную роль не только в жизни композитора, но и в истории русской музыки вообще. На этом концерте Глазунов встретился с М.П. Беляевым, богатым лесопромышленником и страстным любителем музыки. Беляев был восхищен талантом молодого композитора и решил пропагандировать его творчество. Увлечение творчеством Глазунова побудило Беляева заинтересоваться судьбой и других русских музыкантов. Он познакомился с группой современных композиторов и сумел оказать большое влияние на дальнейшее развитие музыки в России, поощряя творческий труд русских мастеров.

Сочинения Глазунова исполнялись сразу же, как только он успевал их окончить. Одно сочинение следовало за другим. В августе 1882 года Первая симфония была исполнена в Москве.

В 1883 году Глазунов окончил реальное училище. Затем начал посещать филологический факультет университета, но вскоре бросил его. Однако круг его интересов оставался широким.

Летом 1884 года Глазунов вместе с Беляевым совершил путешествие по Германии, Франции и Испании. Прежде всего, они посетили Веймар, где Глазунов присутствовал на исполнении своей Первой симфонии.

В октябре 1884 года Чайковский приехал в Петербург, чтобы участвовать в постановке "Евгения Онегина" в Мариинском театре. На вечере у Балакирева он встретился с Глазуновым. С этих пор между Глазуновым и Чайковским, который был вдвое старше его, завязались дружеские отношения, сохранявшиеся до последних дней жизни Чайковского. Чайковский интересовался всеми новыми сочинениями Глазунова.

Влияние Чайковского было благотворным для молодого композитора. Отчасти благодаря творческому общению с Чайковским музыка Глазунова приобрела драматизм и патетическую взволнованность, те черты, которые Глазунов определил как "элементы оперы", внесенные, по его мнению, Петром Ильичом в симфонию.

В ноябре 1884 года Беляев учредил премии за новые сочинения русских композиторов. Глазунов получил премию в 1885 году за свой первый струнный квартет и пожертвовал ее на памятник Мусоргскому. Затем он продолжал получать премии ежегодно. Исключением был лишь 1887 год, когда все премии были выделены на сооружение памятника только что умершему Бородину.

В начале 1880-х годов появилось очень много новых русских произведений для оркестра. Беляев решил организовать постоянные концерты, в которых ежегодно исполняли бы несколько программ исключительно из сочинений русских композиторов.

Эти "Русские симфонические концерты" устраивались с декабря 1885 года в течение тридцати лет. На каждом концерте исполнялось новое оркестровое произведение Глазунова, который сочинял так быстро и много, что никогда не давал повода нарушить это правило.

На первом "Русском симфоническом концерте", в декабре 1885 года, была исполнена симфоническая поэма Глазунова "Стенька Разин".

Вторая симфоническая фантазия "Море" написана в 1889 году. Вслед за "Морем" не замедлили появиться симфонические картины: "Кремль", "Весна" и другие. При всем значении этих произведений в творчестве Глазунова преобладали все же инструментальные произведения, основанные на чисто музыкальных законах и не подчиненные какому-либо сюжету.

Глазунов охотно оркестровал и чужие произведения и считался авторитетом в этой области. Даже композиторы старшего поколения охотно использовали его советы.

К концу 1880-х годов беляевский кружок вырос настолько, что воплотил все наиболее передовые стремления русской музыки того времени. Глазунов вошел в беляевский кружок в момент его образования, и авторитет его как композитора рос вместе с расширением деятельности кружка. В июне 1889 года Глазунов вместе с группой других музыкантов отправился за границу. На очередной Всемирной выставке в Париже Беляев организовал два концерта русской музыки, на которых Глазунов выступал как дирижер своих сочинений.

Популярность Глазунова за границей быстро росла. Произведения его все чаще встречались в программах концертов, а в прессе начали появляться разборы его сочинений и биографические справки о самом композиторе. Особенной известностью Глазунов пользовался в Англии, в 1907 году ему присвоили степень доктора Кембриджского и Оксфордского университетов. Он не раз посещал Лондон и дирижировал там своими произведениями.

К 1890-м годам он достиг вершин своего таланта, полного расцвета своих творческих сил и блестящего совершенства техники. Те индивидуальные свойства музыки, которые Глазунов обнаруживал еще в своих ранних произведениях, теперь вылились в мастерство вполне определившегося стиля. В эти два десятилетия на рубеже старого и нового века Глазунов создал свои лучшие произведения.

К числу наиболее значительных произведений Глазунова прежде всего относятся его последние симфонии, начиная с Четвертой и включая последнюю, Восьмую. Каждая симфония совершенна в своем роде, и ни одна из них не похожа на другую.

К этим же годам относятся превосходные произведения Глазунова в области балета. "Раймонда" (балет в трех действиях, либретто М. Петипа) написана в 1896-1897 годах, а поставлена впервые в Петербурге в 1898 году. Исторически она продолжает направление, намеченное балетами Чайковского, - симфонизацию балета. Музыка уже не играет вспомогательной роли, как это было в балетах Пуни и других композиторов, писавших музыку, под которую удобно было бы танцевать.

Балет "Раймонда" бесспорно принадлежит к числу лучших сочинений Глазунова. Однако второй балет - "Времена года" (1899) - более интересен по своим чисто музыкальным качествам. Весь балет представляет собой четыре картины: зиму, весну, лето и осень. Партитура этого балета - образец блестящего оркестрового искусства Глазунова.

В 1899 году Глазунов был назначен профессором класса оркестровки и чтения партитур в Петербургской консерватории. Вся его тридцатилетняя педагогическая деятельность и административная работа прошла в этом учебном заведении. Общественно-музыкальная деятельность Глазунова стала особенно интенсивной после смерти М.П. Беляева в начале 1904 года, когда вместе с Римским-Корсаковым и Лядовым он стал во главе музыкальной жизни Петербурга.

Для творчества Глазунова наступил менее плодотворный период. Педагогическая работа и дирижирование поглощали все его силы. К 1909 году относятся эскизы новой симфонии, из которой написана была первая часть (клавир). После Восьмой симфонии прошло тридцать лет, когда Глазунов начал писать Девятую симфонию, но смерть помешала ему закончить ее. Историческая миссия Глазунова-симфониста, завершившего блестящий период классической русской симфонии, была выполнена. В начале нового столетия музыка начала развиваться в ином, новом направлении.

Октябрьская революция застала Глазунова всецело поглощенным педагогической и общественной деятельностью. Несмотря на трудности первых революционных лет, он отдавал всю энергию делу музыкального просвещения. Глазунов привлек к работе в консерватории новые силы, стремясь обновить и пополнить состав профессуры. Вместе с ними он боролся против охватившего консерваторию в 1920-х годах пагубного увлечения формалистической западноевропейской музыкой.

В 1922 году в связи с празднованием сорокалетия творческой деятельности Глазунова ему было присвоено звание народного артиста Республики. Юбилей был отмечен рядом авторских концертов и постановкой балета "Раймонда". Осенью 1928 года Глазунов выехал за границу лечиться. Там, в Париже, он провел свои последние годы. В письмах тех лет он часто жаловался на усталость, много говорил о болезнях. Все же и тогда Глазунов продолжал композиторскую и дирижерскую деятельность, хотя условия для творчества были, по его словам, "далеко не благоприятны", а концертные турне очень утомительны.

Он дирижировал концертами из своих произведений в Париже, Мадриде, Лиссабоне и Валенсии. В ноябре 1929 года он впервые посетил Америку, где дал семь концертов: в Детройте, Нью-Йорке, Бостоне и Чикаго. В 1930 году он дирижировал своими сочинениями в Лодзи, Варшаве и Праге, а в 1931-м - в Амстердаме и Истборне.

1. зачем вы здесь, юноша?..

Александр Константинович Глазунов с большим терпением и вниманием относился к начинающим композиторам. Лишь однажды он не выдержал и сказал юнцу, засыпавшему композитора своими бездарными опусами:
- Милостивый государь, у меня создалось такое впечатление, будто вам предложили выбор: сочинять музыку или идти на виселицу.

2. великие балуются

Однажды Глазунов пришел к Сергею Танееву и принес свое только что написанное произведение. Это была симфония. Танеев уговорил гостя исполнить ее. При этом хозяин запер все двери и попросил Глазунова начинать.
Глазунов сыграл, после этого начались разговоры, обсуждение. Полчаса спустя Танеев говорит:
- Ах, я запер все двери, а, может быть, кто-нибудь пришел...
Он вышел и через некоторое время вернулся с Рахманиновым.
- Позвольте познакомить вас с моим учеником, - представил он Рахманинова, - это очень талантливый человек и тоже только что сочинил симфонию.
Рахманинов сел за рояль и сыграл симфонию Глазунова. Потрясенный Глазунов говорит:
- Но ведь это моя симфония... Где вы с ней познакомились, ведь я ее никому не показывал?
А Танеев говорит:
- Он у меня сидел в спальне и с первого раза на слух все запомнил... Видал, какие у меня ученики!
- Не ученики, а баловники! - засмеялся Глазунов.

3. утешитель

Как-то раз пристрастный к горячительным напиткам Глазунов дирижировал Первой симфонией молодого Сергея Рахманинова будучи сильно навеселе (чего, впрочем, никто из публики не заметил). Симфония, однако, провалилась с треском, так как была слишком необычна и сложна для восприятия публикой.
Узнав, что молодой композитор чрезвычайно удручен провалом и даже готов потерять веру в свой талант, Глазунов сказал:
- Ах ты, Боже мой, что за молодежь пошла хлипкая! Ну, скажите ему, что все дело во мне. Хуже нет, когда дирижер пьян и весел, а публика трезва и серьезна... Лучше бы наоборот...

4. знакомая соната

Молодой человек, готовившийся к поступлению в Ленинградскую консерваторию, решил пойти на курсовой экзамен пианистов. Вышел пианист, начал играть что-то незнакомое. И вдруг молодой человек услышал рядом чей-то тихий, спокойный голос:
- На четвертую страницу переходит... Он обернулся и замер. Рядом сидел сам Глазунов, задумавшийся, медленно покачивающийся в такт музыке.
Через некоторое время снова раздался его голос:
- Вот уже на седьмую страницу перевалил.
И опять:
- К одиннадцатой подходит.
Юному музыканту очень хотелось сказать маститому соседу что-нибудь приятное. Он долго думал и наконец решился:
- Как вы хорошо знаете классическую музыку, Александр Константинович!
- И немудрено, - тихо ответил Глазунов, - это моя соната.

Глазунов создал мир счастья, веселья, покоя, полета, упоения, задумчивости и многого, многого другого, всегда счастливого, всегда ясного и глубокого, всегда необыкновенно благородного, крылатого...
А. Луначарский

Соратник композиторов «Могучей кучки», друг А. Бородина, дописавший по памяти его незавершенные сочинения, - и педагог, который в годы послереволюционной разрухи поддержал юного Д. Шостаковича... В судьбе А. Глазунова зримо воплотилась преемственность русской и советской музыки. Прочное душевное здоровье, сдержанная внутренняя сила и неизменное благородство - эти черты личности композитора привлекали к нему музыкантов-единомышленников, слушателей, многочисленных учеников. Сложившись еще в юношеские годы, они определили основной строй его творчества.

Музыкальное развитие Глазунова было стремительным. Родившись в семье известного книгоиздателя, будущий композитор с детства воспитывался в атмосфере увлеченного музицирования, поражая родных необыкновенными способностями - тончайшим музыкальным слухом и умением мгновенно запоминать в деталях однажды слышанную музыку. Позднее Глазунов вспоминал: «В доме у нас много играли, и я твердо запомнил все исполнявшиеся пьесы. Нередко ночью, проснувшись, я восстанавливал мысленно до малейших подробностей то, что слышал раньше...» Первыми учителями мальчика были пианисты Н. Холодкова и Е. Еленковский. Решающую роль в формировании музыканта сыграли занятия с крупнейшими композиторами петербургской школы - M. Балакиревым и Н. Римским-Корсаковым. Общение с ними помогло Глазунову удивительно быстро достичь творческой зрелости и вскоре переросло в дружбу единомышленников.

Путь молодого композитора к слушателю начался с триумфа. Первая симфония шестнадцатилетнего автора (премьера в 1882 г.) вызвала восторженные отклики публики и прессы, высокую оценку коллег. В этом же году произошла встреча, во многом повлиявшая на судьбу Глазунова. На репетиции Первой симфонии юный музыкант познакомился с искренним ценителем музыки, крупным лесопромышленником и меценатом М. Беляевым, много сделавшим для поддержки русских композиторов. Начиная с этого момента пути Глазунова и Беляева перекрещивались постоянно. Вскоре молодой музыкант стал завсегдатаем беляевских пятниц. Эти еженедельные музыкальные вечера привлекали в 80-90-х гг. лучшие силы русской музыки. Вместе с Беляевым Глазунов совершил длительную заграничную поездку, познакомился с культурными центрами Германии, Швейцарии, Франции, записывал народные напевы в Испании и Марокко (1884). Во время этого путешествия произошло памятное событие: Глазунов посетил в Веймаре Ф. Листа. Там же, на фестивале, посвященном творчеству Листа, с успехом прозвучала Первая симфония русского автора.

Долгие годы Глазунов был связан с любимыми детищами Беляева - музыкальным издательством и Русскими симфоническими концертами. После смерти основателя фирмы (1904) Глазунов вместе с Римским-Корсаковым и А. Лядовым вошел в состав Попечительского совета для поощрения русских композиторов и музыкантов, созданного по завещанию и на средства Беляева. На музыкально-общественном поприще Глазунов обладал большим авторитетом. Уважение коллег к его мастерству и опыту опиралось на прочный фундамент: принципиальность, основательность и кристальную честность музыканта. С особой требовательностью композитор оценивал свое творчество, нередко переживая мучительные сомнения. Эти качества давали силы для подвижнической работы над сочинениями ушедшего из жизни друга: музыка Бородина, уже звучавшая в исполнении автора, но не записанная из-за его внезапной смерти, была спасена благодаря феноменальной памяти Глазунова. Так была завершена (совместно с Римским-Корсаковым) опера «Князь Игорь», восстановлена по памяти и оркестрована 2 часть Третьей симфонии.

В 1899 г. Глазунов становится профессором, а в декабре 1905 г. - руководителем старейшей в России Петербургской консерватории. Избранию Глазунова директором предшествовала полоса испытаний. Многочисленные студенческие сходки выдвигали требование автономии консерватории от императорского Русского музыкального общества. В этой ситуации, расколовшей педагогов на два лагеря, Глазунов четко определил свою позицию, поддержав студентов. В марте 1905 г., когда Римский-Корсаков был обвинен в подстрекательстве студентов к возмущениям и уволен, Глазунов вместе с Лядовым вышли из состава профессоров. Через несколько дней Глазунов дирижировал оперой Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный», поставленной силами консерваторских студентов. Спектакль, насыщенный злободневными политическими ассоциациями, закончился стихийным митингом. Глазунов вспоминал: «Я тогда рисковал быть выселенным из Петербурга, но тем не менее я согласился на это». Как отклик на революционные события 1905 г. появилась обработка песни «Эй, ухнем!» для хора и оркестра. Лишь после предоставления консерватории автономии Глазунов вернулся к преподаванию. Вновь став директором, он с присущей ему обстоятельностью вникал во все детали учебного процесса. И хотя в письмах композитор жаловался: «Я так перегружен консерваторской работой, что я не успеваю о чем-либо думать, как только о заботах настоящего дня», - общение с учениками стало для него насущной необходимостью. Молодежь также тянулась к Глазунову, чувствуя в нем истинного мастера и учителя.

Постепенно просветительские, учебные задачи стали для Глазунова основными, потеснив композиторские замыслы. Особенно широко развернулась его педагогическая и общественно-музыкальная работа в годы революции и гражданской войны. Мастера интересовало все: и конкурсы самодеятельных артистов, и дирижерские выступления, и общение со студенчеством, и обеспечение нормального быта профессоров и учащихся в условиях разрухи. Деятельность Глазунова получила всеобщее признание: в 1921 г. он был удостоен звания народного артиста.

Связь с консерваторией не прерывалась до конца жизни мастера. Последние годы (1928-36) стареющий композитор провел за границей. Болезни преследовали его, гастрольные поездки утомляли. Но Глазунов неизменно возвращался мыслями к Родине, к соратникам, к консерваторским делам. Он писал коллегам и друзьям: «Мне вас всех недостает». Умер Глазунов в Париже. В 1972 г. его прах перевезен в Ленинград и захоронен в Александро-Невской лавре.

Путь Глазунова в музыке охватывает около полувека. В нем были подъемы и спады. Вдали от Родины Глазунов почти ничего не сочинял, за исключением двух инструментальных концертов (для саксофона и виолончели) и двух квартетов . Основной взлет его творчества приходится на 80-90-е гг. XIX в. и начало 1900-х гг. Несмотря на периоды творческих кризисов, на растущее число музыкально-общественных и педагогических дел, в эти годы Глазунов создал множество масштабных симфонических сочинений (поэмы, увертюры, фантазии), среди которых «Стенька Разин », «Лес », «Море », «Кремль», симфоническую сюиту «Из средних веков ». Тогда же появляется большинство струнных квартетов (5 из семи) и других ансамблевых произведений. Есть в творческом наследии Глазунова и инструментальные концерты (помимо упомянутых - 2 фортепианных и особенно популярный скрипичный), романсы , хоры, кантаты. Однако главные достижения композитора связаны с симфонической музыкой.

Никто из отечественных композиторов конца XIX - начала XX в. не уделял жанру симфонии такого внимания, как Глазунов: его 8 симфоний образуют грандиозный цикл, возвышаясь среди произведений других жанров как массивный горный кряж на фоне холмов. Развивая классическую трактовку симфонии как многочастного цикла, дающего обобщенную картину мира средствами инструментальной музыки, Глазунов смог реализовать свой щедрый мелодический дар, безупречную логику в возведении сложных многоплановых музыкальных конструкций. Образная несхожесть симфоний Глазунова между собой лишь оттеняет внутреннее их единство, коренящееся в настойчивом стремлении композитора объединить 2 ветви русского симфонизма, существовавшие параллельно: лирико-драматическую (П. Чайковский) и картинно-эпическую (композиторы «Могучей кучки»). В результате синтеза этих традиций возникает новое явление - лиро-эпический симфонизм Глазунова, привлекающий слушателя светлой задушевностью и богатырской силой. Напевные лирические излияния, драматические нагнетания и сочные жанровые картины в симфониях взаимно уравновешиваются, сохраняя общий оптимистический колорит музыки. «Разлада в музыке Глазунова нет. Она - уравновешенное воплощение жизненных настроений и ощущений, отраженных в звуке...» (Б. Асафьев). В симфониях Глазунова поражает стройность и ясность архитектоники, неистощимая изобретательность в работе с тематизмом, щедрое разнообразие оркестровой палитры.

Развернутыми симфоническими картинами можно назвать и балеты Глазунова, в которых связность фабулы отступает на второй план перед задачами яркой музыкальной характеристики. Самый знаменитый из них - «Раймонда » (1897). Фантазия композитора, издавна увлеченного красочностью рыцарских легенд, породила многоцветие нарядных картин - празднество в средневековом замке, темпераментные испано-арабские и венгерские танцы... Музыкальное воплощение замысла чрезвычайно монументально и красочно. Особенно привлекательны массовые сцены, в которых тонко переданы приметы национального колорита. «Раймонда» обрела долгую жизнь и в театре (начиная с первой постановки знаменитым балетмейстером М. Петипа), и на концертной эстраде (в виде сюиты). Секрет ее популярности - в благородной красоте мелодий, в точном соответствии музыкального ритма и оркестрового звучания пластике танца.

В следующих балетах Глазунов идет по пути сжатия спектакля. Так появляются «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса » (1898) и «Времена года » (1898) - одноактные балеты, созданные также в содружестве с Петипа. Сюжет в них незначителен. Первый - это изящная пастораль в духе Ватто (французского живописца XVIII в.), второй - аллегория о вечности природы, воплощенная в четырех музыкально-хореографических картинах: «Зима», «Весна», «Лето», «Осень». Стремление к краткости и подчеркнутая декоративность одноактных балетов Глазунова, обращение автора к эпохе XVIII в., окрашенное оттенком иронии, - все это заставляет вспомнить увлечения художников «Мира искусства».

Созвучность времени, ощущение исторической перспективы присуще Глазунову во всех жанрах. Логическая точность и рациональность конструкции, активное использование полифонии - без этих качеств невозможно представить себе облик Глазунова-симфониста. Эти же черты в разных стилистических вариантах стали важнейшими признаками музыки XX в. И хотя Глазунов оставался в русле классических традиций, многие его находки исподволь готовили художественные открытия XX в. В. Стасов назвал Глазунова «русским Самсоном». Действительно, только богатырю под силу утвердить неразрывную связь русской классики и нарождающейся советской музыки, так как это сделал Глазунов.

Н. Заболотная

Ученик и верный соратник Н. А Римского-Корсакова Александр Константинович Глазунов (1865–1936) занимает выдающееся место среди представителей «новой русской музыкальной школы» и как крупнейший композитор, в творчестве которого богатство и яркость красок соединяются с высочайшим, совершеннейшим мастерством, и как прогрессивный музыкально-общественный деятель, твердо отстаивавший интересы отечественного искусства. Необычно рано привлекший к себе внимание удивительной для такого юного возраста по своей ясности и законченности Первой симфонией (1882), он уже к тридцати годам завоевывает широкую известность и признание как автор пяти замечательных симфоний, четырех квартетов и многих других произведений, отмеченных содержательностью замысла и зрелостью его выполнения.

Обратив на себя внимание щедрого мецената М. П. Беляева, начинающий композитор вскоре становится неизменным участником, а затем и одним из руководителей всех его музыкально-просветительных и пропагандистских начинаний, в большой мере направляя деятельность Русских симфонических концертов, в которых сам часто выступал в качестве дирижера, а также беляевского издательства, высказывая свое веское мнение в деле присуждения Глинкинских премий русским композиторам. Учитель и наставник Глазунова Римский-Корсаков чаще других привлекал его себе в помощь при выполнении работ, связанных с увековечением памяти великих соотечественников, приведением в порядок и публикацией их творческого наследия. После скоропостижной смерти А. П. Бородина они вдвоем провели огромный труд по завершению неоконченной оперы «Князь Игорь», благодаря чему это гениальное творение смогло увидеть свет и обрести сценическую жизнь. В 900-х годах Римским-Корсаковым совместно с Глазуновым было подготовлено новое критически проверенное издание глинкинских симфонических партитур, «Жизни за царя» и «Князя Холмского», до сих пор сохраняющее свое значение. С 1899 года Глазунов состоял профессором Петербургской консерватории, а в 1905 году был единодушно избран ее директором, оставаясь на этом посту более двадцати лет.

После смерти Римского-Корсакова Глазунов стал признанным наследником и продолжателем традиций своего великого учителя, заняв его место в петербургской музыкальной жизни. Личный и художественный авторитет его был непререкаем. В 1915 году в связи с пятидесятилетием Глазунова В. Г. Каратыгин писал: «Кто из ныне живущих русских композиторов пользуется наибольшей популярностью? Чье первоклассное мастерство ни в ком не вызывает ни малейшего сомнения? О ком из наших современников уже давно перестали спорить, непререкаемо признав за его искусством серьезность художественного содержания и высшую школу музыкальной техники? Одно только имя может быть в мыслях ставящего такой вопрос и на устах желающего ответить на него. Это имя - А. К. Глазунов».

В ту пору острейших споров и борьбы различных течений, когда не только новое, но и многое, казалось бы, давно усвоенное, прочно вошедшее в сознание вызывало весьма разноречивые суждения и оценки, такая «бесспорность» казалась необычной и даже исключительной. Она свидетельствовала о высоком уважении к личности композитора, его великолепному мастерству и безупречности вкуса, но вместе с тем и некоторой нейтральности отношения к его творчеству как к чему-то уже неактуальному, стоящему не столько «над схватками», сколько «в стороне от схваток». Музыка Глазунова не увлекала, не вызывала восторженной любви и поклонения, но и не содержала в себе черт, резко неприемлемых для какой-либо из борющихся сторон. Благодаря той мудрой ясности, гармоничности и уравновешенности, с которыми композитору удавалось сплавить воедино различные, порой противонаправленные тенденции, его творчество могло примирить «традиционалистов» и «новаторов».

За несколько лет до появления цитированной статьи Каратыгина другой известный критик А. В. Оссовский, стремясь определить историческое место Глазунова в русской музыке, относил его к типу художников-«завершителей» в отличие от «революционеров» в искусстве, открывателей новых путей: «Ум „революционеров“ с разъедающей остротой анализа рушит отжившее искусство, но в душе их вместе с тем заложен непочатый запас творческих сил для воплощения новых идей, для создания новых художественных форм, которые провидят они как бы в таинственных очертаниях предрассветной зари <...> Но бывают в искусстве и другие времена - эпохи переходные в противоположность тем первым, которые можно бы определить как эпохи решительные. Художников же, исторический удел которых заключается в синтезе идей и форм, созданных в эпохи революционных взрывов, я и называю упомянутым именем завершителей».

Двойственность исторического положения Глазунова как художника переходного периода определялась, с одной стороны, его тесной связью с общей системой взглядов, эстетическими представлениями и нормами предшествующей эпохи, а с другой - вызреванием в его творчестве некоторых новых тенденций, полностью развившихся уже в более позднее время. Начинал он свою деятельность в пору, когда «золотой век» русской классической музыки, представленный именами Глинки, Даргомыжского и их ближайших преемников «шестидесятнического» поколения, еще не миновал. В 1881 году Римский-Корсаков, под руководством которого Глазунов овладевал основами композиторской техники, сочинял «Снегурочку» - произведение, знаменовавшее наступление высокой творческой зрелости ее автора. 80-е и начало 90-х годов были периодом наивысшего расцвета и для Чайковского. В это же время Балакирев, возвращаясь к музыкальному творчеству после перенесенного им тяжелого душевного кризиса, создает некоторые из лучших своих сочинений.

Вполне естественно, что начинающий композитор, каким был тогда Глазунов, складывался под воздействием окружающей его музыкальной атмосферы и не избежал влияния своих учителей и старших товарищей. Первые его произведения носят на себе заметную печать «кучкистских» тенденций. Вместе с тем в них уже проявляются некоторые новые черты. В отзыве на исполнение его Первой симфонии в концерте Бесплатной музыкальной школы 17 марта 1882 года под управлением Балакирева Кюи отмечал ясность, законченность и достаточную уверенность воплощения своих намерений 16-летним автором: «Он совершенно способен выражать то, что он хочет, и так , как он хочет». Позже Асафьев обращал внимание на конструктивную «предопределенность, безусловность течения» музыки Глазунова как на некую данность, присущую самой природе его творческого мышления: «Словно Глазунов не создает музыку, а имеет созданной, так что сложнейшие сплетения звучаний как бы сами собой даны, а не найдены, просто записаны („на память“), а не воплощены в результате борьбы с неподатливым расплывчатым материалом». Эта строгая логическая закономерность течения музыкальной мысли не страдала от быстроты и легкости сочинения, особенно поражавших в молодом Глазунове первых двух десятилетий его композиторской деятельности.

Было бы неверно заключить отсюда, что творческий процесс протекал у Глазунова совершенно бездумно, без каких бы то ни было внутренних усилий. Обретение собственного авторского лица было достигнуто им в результате упорной и напряженной работы над совершенствованием композиторской техники и обогащением средств музыкального письма. Знакомство с Чайковским и Танеевым помогло преодолению однообразия приемов, отмечавшегося многими музыкантами в ранних произведениях Глазунова. Открытая эмоциональность и взрывчатый драматизм музыки Чайковского остались чужды сдержанному, несколько замкнутому и заторможенному в своих душевных откровениях Глазунову. В написанном много позже кратком мемуарном очерке «Мое знакомство с Чайковским» Глазунов замечает: «Относительно себя скажу, что мои взгляды в искусстве расходились со взглядами Чайковского. Тем не менее, изучая произведения его, я усмотрел в них много нового и поучительного для нас, молодых в то время музыкантов. Я обратил внимание на то, что, будучи прежде всего лириком-симфонистом, Петр Ильич внес в симфонию элементы оперы. Я начал преклоняться не столько перед тематическим материалом его творений, сколько перед вдохновенным развитием мыслей, темпераментом и совершенством фактуры в целом».

Сближение с Танеевым и Ларошем в конце 80-х годов способствовало усилению у Глазунова интереса к полифонии, направило его на изучение творчества старых мастеров XVI–XVII веков. Позже, когда ему пришлось вести класс полифонии в Петербургской консерватории, Глазунов старался привить вкус к этому высокому искусству и своим воспитанникам. Один из любимых его учеников М. О. Штейнберг писал, вспоминая о своих консерваторских годах: «Здесь мы познакомились с творениями великих контрапунктистов нидерландской и итальянской школ... Хорошо помню, как А. К. Глазунов восхищался несравненным мастерством Жоскена, Орландо Лассо, Палестрины, Габриели, как заражал энтузиазмом нас, молодых птенцов, еще плохо разбиравшихся во всех этих премудростях».

Эти новые увлечения вызывали тревогу и неодобрение у петербургских наставников Глазунова, принадлежавших к «новой русской школе». Римский-Корсаков в «Летописи» осторожно и сдержанно, но достаточно ясно говорит о новых веяниях в беляевском кружке, связанных с затягивавшимися за полночь ресторанными «сидениями» Глазунова и Лядова с Чайковским, об участившихся встречах с Ларошем. «Новое время - новые птицы, новые птицы - новые песни», - замечает он в этой связи. Устные его высказывания в кругу друзей и единомышленников бывали более откровенными и категоричными. В записях В. В. Ястребцева встречаются замечания о «весьма сильном влиянии ларошевских (танеевских?) идей» на Глазунова, о «вконец обларошившемся Глазунове», упреки в том, что он «под влиянием С. Танеева (а может быть, и Лароша) несколько охладел и к Чайковскому».

Подобного рода упреки вряд ли можно считать справедливыми. Стремление Глазунова к расширению музыкального кругозора не было связано с отречением от прежних симпатий и привязанностей: оно вызывалось вполне естественным желанием выйти за пределы узко очерченных «направленческих» или кружковых взглядов, преодолеть инерцию предвзятых эстетических норм и критериев оценки. Глазунов твердо отстаивал свое право на самостоятельность и независимость суждений. Обращаясь к С. Н. Кругликову с просьбой сообщить, как прошло исполнение его Серенады для оркестра в концерте московского РМО, он писал: «Напишите, пожалуйста, об исполнении и о результатах моего пребывания на вечере у Танеева. Балакирев и Стасов делают мне выговоры за это, но я упорно не соглашаюсь с ними и не соглашусь, наоборот, считаю это с их стороны каким-то изуверством. Вообще в таких замкнутых, „недоступных“ кружках, каким был наш кружок, много мелочных недостатков и бабьего петушества».

В подлинном смысле слова откровением стало для Глазунова знакомство с вагнеровским «Кольцом нибелунга» в исполнении немецкой оперной труппы, гастролировавшей в Петербурге весной 1889 года. Это событие заставило его в корне изменить то предвзятое скептическое отношение к Вагнеру, которое разделялось им ранее с руководителями «новой русской школы». Недоверие и отчужденность сменяются горячим, страстным увлечением. Глазунов, как признавался он в письме к Чайковскому, «уверовал в Вагнера». Пораженный «самобытной силой» звучания вагнеровского оркестра, он, по собственным словам, «потерял вкус ко всякой другой инструментовке», впрочем, не забывая сделать при этом важную оговорку: «конечно, на время». На этот раз увлечение Глазунова разделялось и его учителем Римским-Корсаковым, подпавшим под влияние роскошной, богатой разнообразнейшими красками звуковой палитры автора «Кольца».

Нахлынувший на молодого композитора с еще неоформившейся и неокрепшей творческой индивидуальностью поток новых впечатлений приводил его порой в некоторое замешательство: нужно было время для того, чтобы все это внутренне пережить и осмыслить, найти свой путь среди открывшегося перед ним обилия разных художественных течений, взглядов и эстетических позиций, Этим вызывались те моменты колебаний и неуверенности в себе, о которых он писал в 1890 году восторженно приветствовавшему его первые композиторские выступления Стасову: «Сначала мне все легко давалось. Теперь же мало-помалу сообразительность моя несколько притупляется, и я часто переживаю мучительные минуты сомнения и нерешительности, покамест я не остановился на чем-нибудь и тогда все идет по-старому...». В это же время в письме к Чайковскому Глазунов признавался в трудностях, которые он испытывает при осуществлении своих творческих замыслов из-за «различия взглядов прежних и новых».

Глазунов ощущал опасность слепого и некритического следования «кучкистским» образцам минувшей поры, приводившего в творчестве композитора меньшего дарования к обезличенному эпигонскому повторению уже пройденного и освоенного. «Все то, что было ново и талантливо в 60-х и 70-х годах, - писал он Кругликову, - теперь, выражаясь резко (даже слишком), пародируется, и тем последователи бывшей талантливой школы русских композиторов оказывают последним очень плохую услугу». Аналогичные суждения в еще более открытой и решительной форме высказывались Римским-Корсаковым, сравнивавшим состояние «новой русской школы» в начале 90-х годов с «вымирающей семьей» или «засыхающим садом». «...Вижу, - писал он тому же адресату, к которому обращался со своими нерадостными размышлениями Глазунов, - что новая русская школа или могучая кучка умирает, или преобразуется во что-то другое, совсем нежелательное».

В основе всех этих критических оценок и раздумий лежало сознание исчерпанности определенного круга образов и тем, необходимости поисков новых идей и способов их художественного воплощения. Но средства достижения этой цели учитель и ученик искали на разных путях. Убежденный в высоком духовном назначении искусства демократ-просветитель Римский-Корсаков стремился прежде всего к овладению новыми содержательными задачами, открытию новых сторон в жизни народа и человеческой личности. Для идейно более пассивного Глазунова главным являлось не что , а как , на первый план выдвигались задачи специфически музыкального плана. «Литературные задачи, философские, этические или религиозные тенденции, живописательные замыслы ему чужды, - писал хорошо знавший композитора Оссовский, - и для них закрыты двери в храме его искусства. А. К. Глазунову дороги только музыка и только ее собственная поэзия - красота душевных эмоций».

Если в этом суждении есть доля намеренной полемической заостренности, связанной с не раз высказывавшейся самим Глазуновым антипатией к подробным словесным объяснениям музыкальных замыслов, то в целом позиция композитора охарактеризована Оссовским верно. Пережив в годы творческого самоопределения полосу разноречивых поисков и увлечений, Глазунов приходит в зрелые годы к высокообобщенному интеллектуализированному искусству, несвободному от академической инертности, но безупречно строгому по вкусу, ясному и внутренне цельному.

В музыке Глазунова преобладают светлые, мужественные тона. Ему не свойственны ни мягкая пассивная чувствительность, которая характерна для эпигонов Чайковского, ни глубокий и сильный драматизм автора «Патетической». Если в его произведениях иногда возникают вспышки страстной драматической взволнованности, то они быстро угасают, уступая место спокойному гармоничному созерцанию мира, причем эта гармония достигается не путем борьбы и преодоления острых душевных конфликтов, а носит как бы заранее предустановленный характер («Вот прямая противоположность Чайковскому! - замечает Оссовский по поводу Восьмой симфонии Глазунова. - Течение событий, - говорит нам художник, - предустановлено, и все придет к мировой гармонии») .

Глазунова принято относить к художникам объективного типа, у которых личное никогда не выступает на передний план, выражаясь в сдержанной, приглушенной форме. Сама по себе объективность художественного миросозерцания не исключает ощущения динамизма жизненных процессов и активного, действенного отношения к ним. Но в отличие, например, от Бородина мы не находим этих качеств в творческой личности Глазунова. В ровном и плавном течении его музыкальной мысли, лишь изредка нарушаемом проявлениями более интенсивной лирической экспрессии, чувствуется порой некоторая внутренняя заторможенность. Напряженное тематическое развитие заменяется своего рода игрой небольшими мелодическими отрезками, которые подвергаются разнообразному ритмическому и темброво-регистровому варьированию или контрапунктически переплетаются между собой, составляя сложный и пестрый кружевной орнамент.

Роль полифонии как средства тематического развития и построения целостной законченной формы у Глазунова чрезвычайно велика. Он широко пользуется различными ее приемами вплоть до сложнейших видов вертикально-подвижного контрапункта, будучи в этом отношении верным учеником и последователем Танеева, с которым может нередко соперничать по уровню полифонического мастерства. Характеризуя Глазунова как «великого русского контрапунктиста, стоящего на перевале от XIX к XX веку», Асафьев усматривает именно в склонности к полифоническому письму сущность его «музыкального мировоззрения». Высокая степень насыщенности музыкальной ткани полифонией сообщает ей особую плавность течения, но вместе с тем и известную вязкость, малоподвижность. Как вспоминал сам Глазунов, на вопрос о недостатках его манеры письма Чайковский лаконично ответил: «Некоторые длинноты и отсутствие пауз». Метко схваченная Чайковским деталь приобретает в данном контексте важное принципиальное значение: непрерывная текучесть музыкальной ткани приводит к ослаблению контрастов и затушевыванию граней между различными тематическими построениями.

Одной из особенностей музыки Глазунова, делающей ее иногда трудной для восприятия, Каратыгин считал «сравнительно малую „суггестивность“ ее» или, как поясняет критик, «выражаясь толстовским термином, - ограниченную способность Глазунова „заражать“ слушателя „патетическими“ акцентами своего искусства». Личное лирическое чувство не изливается в музыке Глазунова так бурно и непосредственно, как, например, у Чайковского или Рахманинова. И в то же время едва ли можно согласиться с Каратыгиным, что авторские эмоции «всегда задавлены огромной толщей чистой техники». Музыке Глазунова не чужды лирическая теплота и искренность, пробивающиеся сквозь броню самых сложных и хитроумных полифонических сплетений, но его лирика сохраняет черты целомудренной сдержанности, ясности и созерцательного покоя, присущие всему творческому облику композитора. Мелодика его, лишенная острых экспрессивных акцентов, отличается пластической красотой и округлостью, ровностью и неторопливостью развертывания.

Первое, что возникает при слушании музыки Глазунова, - это ощущение обволакивающей густоты, сочности и насыщенности звучания, и только потом появляется способность следить за строго закономерным развитием сложной полифонической ткани и всеми вариантными изменениями основных тем. Не последнюю роль в этом отношении играет красочный гармонический язык и богатый полнозвучный глазуновский оркестр. Оркестрово-гармоническое мышление композитора, сложившееся под влиянием как его ближайших русских предшественников (прежде всего Бородина и Римского-Корсакова), так и автора «Кольца нибелунга», обладает и некоторыми индивидуальными особенностями. В беседе по поводу своего «Руководства к инструментовке» Римский-Корсаков однажды заметил: «У меня оркестровка попрозрачнее и пообразнее, чем у Александра Константиновича, но зато почти нет примеров „блестящего симфонического tutti“, между тем именно таких-то инструментальных примеров у Глазунова сколько угодно, ибо, в общем, его оркестровка плотнее и ярче моей».

Оркестр Глазунова не сверкает и не блещет, переливаясь разнообразными красками, подобно корсаковскому: особая его красота в ровности и постепенности переходов, создающей впечатление плавного колыхания больших, компактных звуковых масс. Композитор стремился не столько к дифференциации и противопоставлению инструментальных тембров, сколько к их слитности, мысля большими оркестровыми пластами, сопоставление которых напоминает смену и чередование регистров при игре на органе.

При всем многообразии стилевых истоков творчество Глазунова представляет собой явление достаточно цельное и органичное. Несмотря на присущие ему черты известной академической замкнутости и отстраненности от актуальных проблем своего времени, оно способно впечатлять своей внутренней силой, жизнелюбивым оптимизмом и сочностью красок, не говоря уже об огромном мастерстве и тщательной продуманности всех деталей.

К этому единству и законченности стиля композитор пришел не сразу. Десятилетие после Первой симфонии было для него периодом исканий и напряженной работы над собой, блуждания среди разных манивших его задач и целей без определенной твердой опоры, а порой и очевидных заблуждений и неудач. Только около середины 90-х годов ему удается преодолеть искусы и соблазны, приводившие к односторонним крайним увлечениям, и выйти на широкую дорогу самостоятельной творческой деятельности. Сравнительно короткий отрезок времени в десять-двенадцать лет на рубеже XIX и XX веков явился для Глазунова периодом наивысшего творческого расцвета, когда была создана большая часть его лучших, самых зрелых и значительных произведений. Среди них пять симфоний (от Четвертой до Восьмой включительно), Четвертый и Пятый квартеты, Концерт для скрипки с оркестром, обе фортепианные сонаты , все три балета и ряд других. Приблизительно после 1905–1906 годов наступает заметный спад творческой активности, неуклонно нараставший до конца жизни композитора. Отчасти такое внезапное резкое снижение продуктивности может быть объяснено внешними обстоятельствами и, прежде всего, большой, отнимавшей много времени и сил учебно-организационной и административной работой, которая легла на плечи Глазунова в связи с избранием на пост директора Петербургской консерватории. Но были причины и внутреннего порядка, коренившиеся прежде всего в резком неприятии тех новейших тенденций, которые решительно и властно утверждали себя в творчестве и в музыкальной жизни начала XX века, а отчасти, может быть, и в каких-то не вполне еще выясненных личных мотивах.

На фоне развивавшихся художественных процессов позиции Глазунова приобретали все более академически-охранительный характер. Почти вся европейская музыка послевагнеровского времени категорически отвергалась им: в творчестве Рихарда Штрауса он не находил ничего, кроме «отвратительной какофонии», так же чужды и антипатичны были ему французские импрессионисты. Из русских композиторов Глазунов до известной черты сочувственно относился к Скрябину, тепло принятому в беляевском кружке, восхищался его Четвертой сонатой, но уже не смог принять Поэмы экстаза, произведшей на него «угнетающее» действие. Даже Римского-Корсакова Глазунов порицал за то, что в своих сочинениях он «до некоторой степени отдал дань своему времени». И уж совсем неприемлемым для Глазунова было все, что делали молодой Стравинский, Прокофьев, не говоря о позднейших музыкальных течениях 20-х годов.

Подобное отношение ко всему новому неизбежно должно было рождать у Глазунова чувство творческого одиночества, не способствовавшее созданию благоприятной атмосферы для собственной композиторской работы. Наконец, возможно, что после ряда лет такой интенсивной «самоотдачи» в творчестве Глазунов просто не находил, что еще сказать, не перепевая самого себя. В этих условиях работа в консерватории способна была до известной степени ослаблять и сглаживать то ощущение пустоты, которое не могло не возникнуть в результате такого резкого снижения творческой продуктивности. Как бы там ни было, начиная с 1905 года в его письмах постоянно звучат жалобы на трудность сочинения, отсутствие новых мыслей, «частые сомнения» и даже нежелание писать музыку.

В ответ на недошедшее до нас письмо Римского-Корсакова, по-видимому, порицавшего своего любимого ученика за творческое бездействие, Глазунов писал в ноябре 1905 года: «Иных хватает до 80 лет, как Стасова, Петипа и др., иных до 60, как Вас, моего любимого человека, которому завидую за крепость сил, и, наконец, меня хватает лишь до 40 лет... я чувствую, что с годами становлюсь все более негодным для служения людям или идеям». В этом горьком признании отразились последствия перенесенной Глазуновым длительной болезни и всего пережитого в связи с событиями 1905 года. Но и тогда, когда острота этих переживаний притупилась, он не испытывал настоятельной потребности в музыкальном творчестве. Как композитор Глазунов полностью высказался к сорока годам своей жизни, и все написанное им за оставшееся тридцатилетие мало прибавляет к созданному ранее. В докладе о Глазунове, прочитанном в 1949 году, Оссовский отмечал «спад творческой силы» у композитора с 1917 года, на самом же деле этот спад наступает десятилетием раньше. Список новых оригинальных сочинений Глазунова за время от окончания Восьмой симфонии (1905–1906) до осени 1917 года ограничивается десятком оркестровых партитур, в основном малой формы (Работа над Девятой симфонией, которая была задумана еще в 1904 году, одноименно с Восьмой, не продвинулась далее эскизной записи первой части.) , и музыкой к двум драматическим спектаклям - «Царь Иудейский » и «Маскарад ». Два фортепианных концерта , датированных 1911 и 1917 годами, являются осуществлением более ранних замыслов.

После Октябрьской революции Глазунов оставался на посту директора Петроградской-Ленинградской консерватории, принимал деятельное участие в различных музыкально-просветительных мероприятиях, продолжал свои дирижерские выступления. Но его разлад с новаторскими течениями в области музыкального творчества углублялся и принимал все более острые формы. Новые веяния встречали симпатию и поддержку среди части консерваторской профессуры, добивавшейся реформ в учебном процессе и обновления того репертуара, на котором воспитывалась учащаяся молодежь. В связи с этим возникали споры и разногласия, в результате которых положение Глазунова, твердо охранявшего чистоту и неприкосновенность традиционных устоев школы Римского-Корсакова, становилось все более затруднительным и нередко двусмысленным.

Это послужило одной из причин того, что, уехав в 1928 году в Вену в качестве члена жюри Международного конкурса, организованное к столетию со дня смерти Шуберта, он больше не вернулся на родину. Отрыв от привычной обстановки и старых друзей Глазунов переживал тяжело. Несмотря на уважительное отношение к нему крупнейших зарубежных музыкантов, чувство личного и творческого одиночества не покидало больного и уже немолодого композитора, вынужденного вести беспокойный и утомительный образ жизни гастролирующего дирижера. За границей Глазунов написал несколько сочинений, но большого удовлетворения они ему не принесли. Его душевное состояние в последние годы жизни могут характеризовать строки из письма М. О. Штейнбергу от 26 апреля 1929 года: «Как в „Полтаве“ сказано про Кочубея, у меня тоже было три клада - творчество, связь с любимым учреждением и концертные выступления. С первым что-то не ладится, и интерес к последним сочинениям охладевает, может быть, отчасти из-за их запоздалого появления в печати. Мой авторитет как музыканта также значительно упал... Остается надежда на „кольпортерство“ (От франц. colporter - разносить, распространять. Глазунов имеет в виду слова Глинки, сказанные в беседе с Мейербером: „Я не имею обыкновения распространять мои сочинения“) своей и чужой музыки, к чему я сохранил силы и работоспособность. На этом я ставлю точку».

Творчество Глазунова давно получило всеобщее признание и стало неотъемлемой частью русского классического музыкального наследия. Если его сочинения не потрясают слушателя, не касаются сокровенных глубин душевной жизни, то способны доставлять эстетическое наслаждение и восхищать своей стихийной мощью и внутренней цельностью в сочетании с мудрой ясностью мысли, стройностью и законченностью воплощения. Композитор «переходной» полосы, пролегающей между двумя эпохами яркого расцвета русской музыки, он не был новатором, открывателем новых путей. Но огромное, совершеннейшее мастерство при ярком природном даровании, богатстве и щедрости творческой выдумки позволило ему создать множество произведений высокой художественной ценности, до сих пор не утративших живого актуального интереса. Как педагог и общественный деятель Глазунов в очень большой степени способствовал развитию и укреплению основ отечественной музыкальной культуры. Всем этим определяется его значение одной из центральных фигур русской музыкальной культуры начала XX века.

Ольга Соболевская, обозреватель РИА Новости.

10 августа исполняется 145 лет со дня рождения композитора Александра Глазунова. О его судьбе впору снимать классический «байопик», с типичными для гения жизненными вехами: рождение в семье петербургских любителей музыки, ранние сочинения вундеркинда, замеченные Милием Балакиревым, счастливая учеба у мэтра Римского-Корсакова, выход в Большую Музыку - триумфальное исполнение Первой симфонии 16-летнего Глазунова (1882 год), пропаганда сочинений юного композитора меценатом Митрофаном Беляевым. Целую серию «байопика» можно было бы отвести теме «Глазунов и Русские симфонические концерты Беляева». Для этого проекта длиною в 30 лет Глазунов каждый год поставлял свои сочинения.

В своей остроумной «Неполной и окончательной истории классической музыки» британский актер и писатель Стивен Фрай упомянул русского композитора Александра Глазунова лишь в связи с «Князем Игорем». Эту оперу Глазунов и Римский-Корсаков дописывали и оркестровали после смерти ее автора - Бородина. Нахваливая лондонскую постановку «Князя Игоря», эстет Фрай отмечает «пушечный бас» Пааты Бурчуладзе и восхищается половецкими плясками. А вот Глазунова оставляет за скобками. Что странно: в свое время композитор и дирижер был крайне популярен на Западе, гастролировал в Америке, Германии, Испании, жил в Париже, был, в конце концов, почетным доктором Оксфорда и Кембриджа.

Его называли последним русским классиком 19 века, наследником Чайковского, «русским Листом» - одновременно «русским Вагнером», правда, не писавшим опер.

Вот «крупный план» композитора, его стиль: тут и русская удаль молодецкая (песенный лиризм и «скомороший» юмор), и западная романтика. Не зря «западник» Чайковский считал Глазунова единомышленником. Правда, сходство их музыкального мышления лучше всего видно на примере балетов: оба симфонизировали хореографические партитуры, превратив их из вспомогательных элементов в самоценные и смыслообразующие. Здесь вспоминается не только глазуновская «Раймонда» (1899), которую ставят все лучшие музыкальные театры, но и балет «Времена года» (не путать с одноименным фортепианным циклом Чайковского).

Вспомним едкое замечание Владимира Набокова по поводу жизнеописаний: мол, все они сделаны по шаблону. И все же в биографии Глазунова есть свой «саспенс». Из 19 века, века великой музыки, он перешагнул в век 20-й довольно далеко, дожил до зрелой советской власти и даже поначалу не слишком диссонировал с ней.

Апологет социального прогресса и директор Петербургской консерватории с 1905 года, Глазунов после 1917 года фактически руководил советским музыкальным просвещением. Возглавив консерваторию уже в качестве ректора, он старался, говоря стихами Мандельштама, «склеить двух столетий позвонки», восстановить преемственность между новым веком и музыкальной культурой прошлых времен. С помощью просветительской работы педагог напоминал современной культуре ее великую предысторию.

Умер Глазунов не в Советской России, а во Франции, в Париже (1936 год), где провел последние 8 лет после командировки в Вену в качестве члена жюри Международного конкурса имени Шуберта. Из Вены чета Глазуновых направилась в Германию, где когда-то с благословения Листа исполнялась Первая симфония Глазунова, а затем супруги осели во Франции. Эмигранты тут же сочли композитора «своим», «невозвращенцем». Однако громкого разрыва у Глазунова с СССР не было, да и исполнять его произведения на родине не возбранялось.

Впрочем, семья объясняет его решение остаться в Париже довольно сбивчиво. Дочь композитора, Елена Глазунова-Гюнтер, поясняет, что ее отец не мог вернуться в СССР после командировки в Австрию прежде всего из-за ухудшения здоровья. С другой стороны, Глазунова-Гюнтер тут же упоминает, что для ее отца Париж «был столицей старой культуры, где Глазунов уже когда-то пожинал плоды своего творчества», плюс сыграл свою роль проект Дягилева - создать «большую русскую консерваторию» в Париже. Для композитора-классика это были весьма веские аргументы в пользу Франции…

Глазунов остался в Европе - и стал там «полпредом» великой русской музыкальной культуры. Его чествовали, записывали на радио, восторгались его симфониями (их восемь) в газетах и журналах. Писали о его мастерстве полифонии и сходстве его симфонических поэм с «музыкальными картинками» Мусоргского: бессюжетные, они тем не менее зримо воплощали явления и людей (таковы «Стенька Разин» 1885 года, сюита «Из средних веков», «Лес», «Море», «Кремль», «Весна», «Мазурка»). Проводились параллели между «патриархом» Глазуновым и молодыми Рахманиновым и Стравинским.

Он был у судьбы в любимчиках. Как будто она решила поставить эксперимент, может ли счастливый человек стать настоящим художником и что поймут в его творениях не охваченные экспериментом сограждане.

Внешность у Глазунова была неподходящая для гения: рыхлый, грузный, флегматичный. Его тишайший голос к концу фразы сливался с тишиной. Римский-Корсаков отговаривал своего ученика от дирижёрства, не веря, что он сможет подчинить себе оркестр, но ошибся: Глазунову не потребовалось никого подчинять. В нём угадывалась такая неоспоримая правота, что авторитет его не зависел от силы голоса или амплитуды движений рук. Спасибо Илье Репину - мы можем себе это представить.

Музыкальная жизнь в те далёкие годы кипела. Музыка звучала даже в парках и садах, и ветер разносил по городу не вальсы, а строгие голоса симфонического оркестра. Массовый интерес к этому сложному виду искусства в начале ХХ века не был случайностью. Слушатель был заботливо подготовлен многолетней просветительской деятельностью Русского музыкального и Филармонического обществ, концертами Синодального хора и Кружка любителей русской музыки.

Спокойная уверенность Александра Константиновича шла от знаний. Однажды на репетиции исполнитель партии валторны заявил, что сыграть такое невозможно. Глазунов молча подошёл и сыграл. Бедный оркестрант не знал, что у Глазунова не бывает неудобных партий: возможности инструментов он изучил досконально и на многих умел играть сам.

Свои феноменальные знания Глазунов добывал самостоятельно. Будущий профессор Петербургской консерватории университетов не кончал. Правда, домашние занятия проходили под руководством таких учителей, как Балакирев и Римский-Корсаков, но они рассказывали, что Сашу не приходилось учить в прямом смысле слова. Он как будто всё уже знал от рождения, и этому природному знанию надо было только помочь проявиться. Учился жадно, подвижнически. Проигрывал и анализировал огромное количество музыкальной литературы, словно искал ответы на мучившие его вопросы. И продвигался семимильными шагами: освоение консерваторского курса гармонии, инструментовки и формы заняло у него всего полтора года.

Слух у Глазунова был такой острый, что он с лёту улавливал мельчайшие погрешности голосоведения даже в крупных оркестровых произведениях. «Грязное» звучание вызывало у него физическую боль, во время представления Скифской сюиты Прокофьева ему даже пришлось покинуть зал. Благодаря его слуху были спасены незаконченные произведения Бородина - опера «Князь Игорь» и Третья симфония. Он по памяти записал когда-то проигранную ему Бородиным на клавире увертюру. А потом в течение двух лет Глазунов и Римский-Корсаков «склеивали» найденные в архиве ушедшего друга обрывки - вот что такое настоящая дружба.

В этом смысле сообщество петербургских музыкантов не знает аналогов. Как они, наверное, были счастливы в своем братстве единомышленников! Особенно тесно общались летом на дачах. Было шумно, душевно и духовно. Ядром компании был Стасов, который собирал у себя интереснейших людей Петербурга. Помимо музыкантов у него бывали художник Репин, скульптор Гинцбург, писатель Горький, певец Шаляпин. Стасов неизменно просил Сашу поиграть и восклицал своим громоподобным голосом: «Самсон Силыч! Орёл Константинович!»

Глазунову не пришлось «пробивать» себе дорогу к признанию. Первые же самостоятельные опыты в композиции оказались удачными, его «проба пера» (ни много ни мало симфония!) была исполнена «с колёс» и одобрена старшими, которые сразу приняли автора в свой цех на равных. А сочинителю было на тот момент 16 лет, и на аплодисменты он вышел кланяться в форменном мундирчике реального училища.

Почти всё Глазунов получил даром. Появился на свет в обеспеченной семье потомственных книготорговцев, что позволило ему в будущем целиком отдаться творчеству, а не служить в офицерском корпусе или отвлекаться на частные уроки, как его старшим товарищам. Семья была не только культурная, но и музыкальная: отец играл на скрипке, мать на рояле - с утра до вечера дом был наполнен звуками. В этой замечательной семье Саше повезло родиться первым. Два его младших брата росли на чердаке деревянной пристройки с мамками да няньками, а не с любимой мамочкой. Елена Павловна словно решила включиться в небывалый эксперимент и оградить сына даже от детской ревности: о том, что у него есть братья, мальчик узнал только в 9 лет. Когда ребёнок выказал интерес к музыке, ему были наняты лучшие учителя города.

Во время репетиции Сашиной симфонии в зал заглянул купец-меломан Митрофан Беляев. Тогда многие «крутые бизнеса» досуг посвящали искусству. Третьяков собирал живописные полотна. Савва Мамонтов ставил оперные спектакли. Беляев играл на альте в струнном квартете. Музыка молодого Глазунова произвела на Беляева такое сильное впечатление, что он решил оставить лесопромышленный бизнес и посвятить свою жизнь служению этому таланту. Он прокатил юношу по всей Европе, чтобы напитать его музыкальными впечатлениями. В Веймаре представил великому Листу. Патриарху так понравилась Сашина симфония, что он настоял на её включении в программу своего фестиваля. Имя молодого русского музыканта стало известным в Европе.

Ради талантливого мальчика Беляев основывает в Лейпциге музыкальное издательство, где незамедлительно печатает его опусы. А в Петербурге музыка Глазунова регулярно звучит на беляевских пятницах и в Русских симфонических концертах, которые тоже организовал добрый гений Глазунова Митрофан Беляев.

Счастливая юность кончилась, когда один за другим стали уходить из жизни друзья - они были намного старше. Первым ушел Бородин (1887), вслед за ним - Чайковский (1893), Беляев (1903), Стасов (1906), Римский-Корсаков (1908), Лядов (1914), Танеев и Скрябин (1915). В это же время Глазунов потерял отца и брата. Видимо, судьба сочла эксперимент со счастьем завершенным - к этому времени Глазуновым уже было написано всё, что составляет его славу, включая последнюю Восьмую симфонию.

Сорокалетний Глазунов остался в одиночестве. Теперь на даче его ждали только подзорная труба и молчаливый спутник ночных астрономических путешествий кот Мукузан. В имени кота угадывается название грузинского винодельного селения Мукузани, и это не случайность. Глазунов, как водится на Руси, научился находить забвение в вине. Известно об этом было, конечно, только самым близким: матушка в такие дни велела сажать сына в машину и катать по Казанскому острову до полного протрезвления.

Боль утрат он глушил не только вином. Его руководство консерваторией пришлось на самый трудный период - с 1905 по 1928 год. При всех властях Глазунов занимался рутиной организационной работы с какой-то истовой самоотдачей.

Директором он стал во время студенческих волнений 1905 года. Тихоня и флегматик Глазунов сдал профессорскую должность, когда за критику Императорского русского музыкального общества из консерватории уволили «подстрекателя» Римского-Корсакова. Мало того, он ещё продирижировал оперой опального друга «Кощей Бессмертный» в студенческом исполнении, рискуя быть высланным из Петербурга. Когда консерватория получила вожделенную самостоятельность, студенты единодушно избрали Глазунова своим руководителем и на протяжении двух десятилетий не хотели никого другого. Ещё бы! Представьте себе директора, который печётся о доступности образования для неимущих талантливых студентов. Который в царской России открыто называет еврейскую квоту позором и отказывается составлять для Столыпина список «неправильных» учеников. Который в отчаянно голодные двадцатые годы отдаёт свою зарплату беднейшим студентам, а сам сидит в нетопленой квартире под одеялами.

Ласковая судьба защитила Глазунова и от пролетарских вождей. Ему не припомнили Коронационную кантату в честь Николая II, написанную по заказу императорского двора. Простили даже дворянский титул, пожалованный роду Глазуновых в 1882 году к 100-летнему юбилею издательства. Его оставили директорствовать, вместо того чтобы выслать на знаменитом «пароходе».

Чайковский был настолько заполнен музыкой, что, работая над одним произведением, на полях делал пометки о других. При этом процесс творчества не был хаотичен - Чайковский работал последовательно, от набросков переходя к общим планам и так далее. Он любил одиночество, потому что так лучше работалось. Говорят, где-то в конце 1880-х Чайковский пытался пожить в Москве зимой. И даже повесил в квартире на Остоженке доску: «Дома нет. Просят не звонить». Школьники, конечно, выводили в итоге его постоянными звонками.

Глазунов честно отработал оказанное ему советской властью доверие, оставаясь с ней в ладу долгих одиннадцать лет. Рахманинов, к примеру, стал невозвращенцем уже в декабре 1917-го - после того как пару раз побывал на собраниях Домового комитета, образованного сразу после большевистского переворота. Глазунов же, растеряв друзей, словно махнул на себя рукой и плыл по течению: учил студентов, заведовал консерваторским хозяйством, посещал смотры художественной самодеятельности. Но сочинительство забросил. Молодые давали ему понять, что его время прошло.

Необыкновенно светлое и гармоничное внутреннее устройство Глазунова притягивало счастье. Кажется, что пространство вокруг него выстраивалось в соответствии с магнитными линиями его души. Уже в преклонном возрасте Александр Константинович чудом обрел семью, и эта история - ещё один пример его удивительного везения.

Почти до 60 лет единственной дорогой женщиной для Глазунова была его матушка Елена Павловна. Когда ей стало тяжело в одиночку вести хозяйство в огромной петербургской квартире, в доме появилась помощница-экономка с девочкой на руках. Очень скоро молодая женщина стала самым близким для Глазунова человеком, а когда Елены Павловны не стало, служила ему так же преданно, как это делала мать. Как будто заботливый дух матери продолжил существование в новом теле.

Дочка помощницы оказалась наделённой незаурядными музыкальными способностями. Александр Константинович к ней очень привязался, обучил нотной грамоте. Впоследствии она станет известной пианисткой, будет выступать вместе с ним в концертах и прослывет лучшим исполнителем его фортепианных произведений. Имя девочки заставляет удивиться неожиданному совпадению, которое уже просто граничит с мистикой. Если бы у Глазунова родилась дочь, он назвал бы её только Еленой - в честь матери. Он не мог иметь детей из-за перенесённой в молодости тяжелой болезни, но судьба поправила дело: в большой квартире на Казанской улице зазвучал-таки детский голос, и его обладательница носила единственно возможное имя, чтобы стать Александру Константиновичу дочкой, - Леночка.

В 1928 году женщины убедили Глазунова перебраться в Париж. Там он снова встретился с Рахманиновым, Черепниным, Метнером, Гречаниновым, Шаляпиным - как будто попал в свою счастливую молодость. Эмигрантом он стать не захотел и годами продлевал советский паспорт. Очень тосковал по Петербургу. Но женская интуиция не подвела: к Глазунову вернулась музыка. В последние годы он снова жадно сочинял, не обращая внимания на невыносимые ревматические боли. Так же, как в юности, приручал новые инструменты. По-молодецки дерзил: вернул саксофон из джаза обратно в симфонический оркестр, да ещё сделал его солистом.

А что же эксперимент? Чем удивил человечество художник, которому была дана редкая привилегия заниматься искусством ради искусства?

Поначалу всем казалось, что он и писал «музыку ради музыки». Композиции Глазунова настолько технически безупречны, что их алгебра завораживает слушателя и заслоняет всё остальное. Хотя именно это «остальное» стоит того, чтобы ради него забыть о совершенстве голосоведения и модуляций. Глазунов вызывает в памяти героя романа Германа Гессе «Игра в бисер». Он - избранный, его узоры и арабески - это превращённые в формулу самые важные знания о мире.

Музыка Глазунова вызывает чувство, что природа устроена по каким-то завораживающим гармоническим законам. Ясный и радостный порядок царит в ней - подвижный, дышащий (недаром он так любил часами смотреть на небо в свою подзорную трубу). В этом мире случается боль, но нет зла, в нём нет первых и последних, нет властителей и униженных - всех этих человеческих изобретений. О недостижимом рае, куда можно сбежать от несовершенства мира реального, люди грезили с незапамятных времен, но в том-то и дело, что Глазунов не создает утопий, он знает, что этот прекрасный мир существует - мы в нём живем. Нам только в суете недостаёт времени остановиться-оглянуться и восхититься искусно устроенным мирозданием. У Глазунова такая возможность была. Мир, каким он его увидел и запечатлел, - царство равновесия и лада. Из христианской цивилизации, построенной на поэтизации страдания, он возвращает нас к античному культу гармонии.

Если вам до сих пор Глазунов был неизвестен, то послушайте хотя бы саундтрек к балету «Раймонда», а лучше всего изумительную Пятую симфонию. Эта музыка раскрывается постепенно, как фотография в растворе проявителя. Её бисерные узоры напомнят, как хорошо задуман мир, в котором нам выпала удача родиться.