Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления от взаимодействия двух или более цветов. Живопись и наблюдения над субъективными цветовыми предпочтениями различных людей говорят о неоднозначных представлениях о гармонии и дисгармонии.
Для большинства цветовые сочетания, называемые в просторечии «гармоничными», обычно состоят из близких друг к другу тонов или же из различных цветов, имеющих одинаковую светосилу. В основном эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Как правило, оценка гармонии или диссонанса вызвана ощущением приятного‑неприятного или привлекательного‑непривлекательного. Подобные суждения построены на личном мнении и не носят объективного характера.
Понятие цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных чувств и перенесено в область объективных закономерностей. Гармония - это равновесие, симметрия сил. 1/1) учение физиологической стороны цветового видения приближает нас к решению этой проблемы. Так, если некоторое время смотреть на зелёный квадрат, а потом закрыть глаза, то в глазах у нас возникнет красный квадрат. И наоборот, наблюдая красный квадрат, мы получим его «обратку» - зелёный. Эти опыты можно производить со всеми цветами, и они подтверждают, что цветовой образ, возникающий в глазах, всегда основан на цвете, дополнительном к реально увиденному. Глаза требуют или порождают комплиментарные цвета. И это есть естественная потребность достичь равновесия. Это явление можно назвать последовательным контрастом. Другой опыт состоит в том, что на цветной квадрат мы накладываем серый квадрат меньшего размера, но той же яркости. На жёлтом этот серый квадрат покажется нам светло‑фиолетовым, на оранжевом - голубовато‑серым, на красном - зеленовато‑серым, а зелёном - красновато‑серым, на синем - оранжево‑серым и на фиолетовом - желтовато‑серым (рис. 31…36). Каждый цвет заставляет серый принять его последовательный и симультанный контрасты указывают на то, что глаз получает удовлетворение и ощущение равновесия только на основе закона о дополнительных цветах. Рассмотрим это ещё и с другой стороны. Физик Румфорд первым опубликовал в 1797 году в Никольсон‑журнале свою гипотезу о том, что цвета являются гармоничными в том случае, если их смесь даёт белый цвет. Как физик он исходил из изучения спектральных цветов, В разделе, посвящённом физике цвета, уже говорилось, что если изъять какой‑либо спектральный цвет, предположим, красный, из цветового спектра, а остальные окрашенные световые лучи - жёлтый, оранжевый, фиолетовый, синий и зелёный - собрать с помощью линзы вместе, то сумма этих остаточных цветов будет зелёной, то есть мы получим цвет дополнительный к изъятому. В области физики цвет, смешанный со своим дополнительным цветом, образует общую сумму всех цветов, то есть белый цвет, а пигментная же смесь даст в этом случае серо‑чёрный тон. Физиологу Эвальду Герингу принадлежит следующее замечание: «Среднему или нейтральному серому цвету соответствует то состояние оптической субстанции, в котором диссимиляция - расход сил, затраченных на восприятие цвета, и ассимиляция - их восстановление - уравновешены. Это значит, что средний серый цвет создаёт в глазах состояние равновесия». Геринг доказал, что глазу и мозгу требуется средний серый, иначе, при его отсутствии, они теряют спокойствие. Если мы видим белый квадрат на чёрном фоне, а затем посмотрим в другую сторону, то в виде остаточного изображения увидим чёрный квадрат. Если мы будем смотреть на чёрный квадрат на белом фоне, то остаточным изображением окажется белый. Мы наблюдаем в глазах стремление к восстановлению состояния равновесия. Но если мы будем смотреть на средне‑серый квадрат на средне‑сером фоне, то в глазах не появится никакого остаточного изображения, отличающегося от средне‑серого цвета. Это означает, что средне‑серый цвет соответствует состоянию равновесия, необходимому нашему зрению.
Процессы, идущие в зрительном восприятии, вызывают соответствующие психические ощущения. В этом случае гармония в нашем зрительном аппарате свидетельствует о психофизическом состоянии равновесия, в котором диссимиляция и ассимиляция зрительной субстанции одинаковы. Нейтральный серый соответствует этому состоянию. Я могу получить один и тот же серый цвет из чёрного и белого или из двух дополнительных цветов в том случае, если в их состав входят три основных цвета - жёлтый, красный и синий в надлежащей пропорции. В частности, каждая пара дополнительных цветов включает в себя все три основных цвета:
красный - зелёный = красный - (жёлтый и синий);
синий - оранжевый = синий - (жёлтый и красный);
жёлтый - фиолетовый = жёлтый - (красный и синий).
Таким образом, можно сказать, что если группа из двух или более цветов содержит жёлтый, красный и синий в соответствующих пропорциях, то смесь этих цветов будет серой.
Жёлтый, красный и синий представляют собой общую цветовую суммарность.
Глазу для его удовлетворения требуется эта общая цветовая связка, и только в этом случае восприятие цвета достигает гармоничного равновесия. Два или более цвета являются гармоничными, если их смесь представляет собой нейтральный серый цвет. Все другие цветовые сочетания, которые не дают нам серого цвета, по своему характеру становятся экспрессивными или дисгармоничными. В живописи существует много произведений с односторонне‑экспрессивной интонацией, причём их цветовая композиция, сточки зрения выше изложенного, не является гармоничной. Эти произведения действуют раздражающе и слишком возбуждающе своим подчёркнуто настойчивым использованием какого‑то одного преобладающего цвета. Нет необходимости утверждать, что цветовые композиции должны быть обязательно гармоничными, и когда Сера говорит, что искусство - это гармония, то он путает художественные средства и цели искусства. Легко заметить, что большое значение имеет не только расположение цветов относительно друг друга, но и их количественное соотношение, как и степень их чистоты и яркости.
Основной принцип гармонии исходит из обусловленного физиологией закона дополнительных цветов. В своём труде о цвете Гёте писал о гармонии и целостности так: «Когда глаз созерцает цвет, он сразу приходит в активное состояние и по своей природе неизбежно и бессознательно тотчас же создает другой цвет, который в соединении сданным цветом заключает в себе весь цветовой круг. Каждый отдельный цвет, благодаря специфике восприятия заставляет глаз стремиться к всеобщности. И затем, для того, чтобы добиться этого, глаз, в целях самоудовлетворения, ищет рядом с каждым цветом какое‑либо бесцветно‑пустое пространство, на которое он мог бы продуцировать недостающий цвет. В этом проявляете? основное правило цветовой гармонии».
Вопросов цветовой гармонии касался также и теоретик цвета Вильгельм Оствальд. В своей книге об основах цвета он писал: «Опыт учит, что некоторые сочетания некоторых цветов приятны, другие неприятны или не вызывают эмоций. Возникает вопрос, что определяет это впечатление? На это можно ответить, что приятны те цвета, между которыми существует закономерная связь, те. порядок. Сочетания цветов, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными. Так что основной закон, можно бы было сформулировать так: Гармония = Порядок .
Для того чтобы определить все возможные гармоничные сочетания, необходимо подыскать систему порядка, предусматривающую все их варианты. Чем этот порядок проще, тем более очевидной или само собой разумеющейся будет гармония. В основном мы нашли две системы, способные обеспечить этот порядок: цветовые круги, соединяющие цвета, обладающие одинаковой степенью яркости или затемнения, - и треугольники для цветов, представляющих смеси того или иного цвета с белым или чёрным. Цветовые круги позволяют определить гармоничные сочетания различных цветов, треугольники - гармонию цветов равнозначной цветовой тональности».
Когда Оствальд утверждает, что «… цвета, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными», то он высказывает чисто своё субъективное представление о гармонии. Но понятие цветовой гармонии должно быть перемещено из области субъективного отношения в область объективных законов. Когда Оствальд говорит: «Гармония - Порядок», предлагая в качестве системы порядка цветовые круги для различных цветов одинаковой яркости и цвето‑тональные треугольники, он не учитывает физиологических законов остаточного изображения и симультанности.
Чрезвычайно важной основой любой эстетической теории цвета является цветовой круг, поскольку он даёт систему расположения цветов. Так как художник‑колорист работает с цветовыми пигментами, то и цветовой порядок круга должен быть построен согласно законам пигментарных цветовых смесей. Это значит, что диаметрально противоположные цвета должны быть дополнительными, т.е. дающими при смешивании серый цвет. Так, в моём цветовом круге синий цвет стоит против оранжевого, и смесь этих цветов даёт нам серый цвет. В то время как в цветовом круге Оствальда синий цвет расположен против жёлтого, и их пигментарная смесь даёт зелёный. Это основное различие в построении означает, что цветовой круг Оствальда не может быть использован ни в живописи, ни в прикладных искусствах.
Определением гармонии закладывается фундамент гармоничной цветовой композиции. Для последней весьма важно количественное отношение цветов. На основании яркости основных цветов Гёте вывел следующую формулу их количественного соотношения: жёлтый:красный:синий=3:6:8. Можно сделать общее заключение, что все пары дополнительных цветов, все сочетания трёх цветов в двенадцатичастном цветовом круге, которые связаны друг с другом через равносторонние или равнобедренные треугольники, квадраты и прямоугольники, являются гармоничными.
Связь всех этих фигур в двенадцатичастном цветовом круге иллюстрирует рисунок 2. Жёлто‑красно‑синий образуют здесь основное гармоничное трезвучие. Если эти цвета в системе двенадцатичастного цветового круга соединить между собой, то мы получим равносторонний треугольник. В этом трезвучии каждый цвет представлен с предельной силой и интенсивностью, причём каждый из них выступает здесь в своих типично родовых качествах, то есть жёлтый действует на зрителя как жёлтый, красный - как красный и синий - как синий. Глаз не требует добавочных дополнительных цветов, а их смесь даёт тёмный черно‑серый цвет. Жёлтый, красно‑фиолетовый и сине‑фиолетовый цвета объединяет фигура равнобедренного треугольника. Гармоничное созвучие жёлтого, красно‑оранжевого. фиолетового и сине‑зелёного объединены квадратом. Прямоугольник же даёт сгармонизованное сочетание жёлто‑оранжевого, красно‑фиолетового, сине‑фиолетового и жёлто‑зелёного.
Связка геометрических фигур, состоящая из равностороннего и равнобедренного треугольника, квадрата и прямоугольника, может быть размещена в любой точке цветового круга. Эти фигуры можно вращать в пределах круга, заменяя, таким образом, треугольник, состоящий из жёлтого, красного и синего, треугольником, объединяющим жёлто‑оранжевый, красно‑фиолетовый и сине‑зелёный или красно‑оранжевый, сине‑фиолетовый и жёлто‑зелёный.
Тот же опыт можно провести и с другими геометрическими фигурами. Дальнейшее развитие этой темы можно будет найти в разделе, посвящённом гармонии цветовых созвучий.
В 1931 году комитет CIE утвердил несколько стандартных цветовых пространств, описывающих видимый спектр. При помощи этих систем мы можем сравнивать между собой цветовые пространства отдельных наблюдателей и устройств на основе повторяемых стандартов .
Цветовые системы С1Е подобны другим трехмерным моделям, рассмотренным нами выше, поскольку, для того, чтобы обнаружить положение цвета в цветовом пространстве, в них тоже используется три координаты. Однако в отличие от описанных выше пространства CIE - то есть CIE XYZ, CIE L*a*b* и CIE L*u*v* - не зависят от устройства , то есть диапазон цветов, которые можно определить в этих пространствах, не ограничивается изобразительными возможностями того или иного конкретного устройства или визуальным опытом определенного наблюдателя.
Главное цветовое пространство CIE - это пространство CIE XYZ. Оно построено на основе зрительных возможностей так называемого Стандартного Наблюдателя , то есть гипотетического зрителя, возможности которого были тщательно изучены и зафиксированы в ходе проведенных комитетом CIE длительных исследований человеческого зрения.
Комитет CIE провел множество экспериментов с огромным количеством людей, предлагая им сравнивать различные цвета, а затем с помощью совокупных данных этих экспериментов построил так называемые функции соответствия цветов (color-matching functions) и универсальное цветовое пространство (universal color space), в котором был представлен диапазон видимых цветов, характерный для среднестатистического человека. Функции соответствия цветов - это значения каждой первичной составляющей света - красной, зеленой и синей, которые должны присутствовать, чтобы человек со средним зрением мог воспринимать все цвета видимого спектра. Этим трем первичным составляющим были поставлены в соответствие координаты X, Y и Z.
По этим значениям X, Y и Z комитет CIE построил Диаграмму Цветности xyY (xyY Chromaticity Diagram) и определил видимый спектр как трехмерное цветовое пространство. Оси этого цветового пространства аналогичны цветовому пространству HSL. Однако пространство xyY нельзя описать как цилиндрическое или сферическое. Комитет CIE обнаружил, что человеческий глаз воспринимает цвета неодинаково и, следовательно, цветовое пространство, отображающее диапазон нашего зрения, имеет несколько перекошенную форму.
Представленная на иллюстрации xy-диаграмма наглядно показывает, что цветовые пространства RGB-монитора и CMYK-принтера существенно ограничены. Чтобы перейти к дальнейшим рассуждениям, необходимо также подчеркнуть, что показанные здесь гаммы RGB и CMYK не являются стандартными. Их описания будут меняться при переходе от одного конкретного устройства к другому, а гамма XYZ не зависит от устройства, то есть является повторяемым стандартом.
Конечной целью комитета CIE была разработка повторяемой системы стандартов цветопередачи для производителей красок, чернил, пигментов и других красителей. Самая важная функция этих стандартов - предоставить универсальную схему, в рамках которой можно было бы устанавливать соответствие цветов. В основу этой схемы легли Стандартный Наблюдатель и цветовое пространство XYZ; однако несбалансированная природа пространства XYZ (как показано на диаграмме цветности xyY) сделала эти стандарты трудными для четкой адресации.
В результате CIE разработал более однородные цветовые шкалы - CIE L*a*b* и CIE L*u*v . Из этих двух моделей более широко применяется модель CIE L*a*b*. Хорошо сбалансированная структура цветового пространства L*a*b* основана на той теории, что цвет не может быть одновременно зеленым и красным или желтым и синим. Следовательно, для описания атрибутов “красный/зеленый” и “желтый/синий” можно воспользоваться одними и теми же значениями.
Когда цвет представляется в пространстве CIE L*a*b*, величина L* обозначает светлоту, a* - величину красной/зеленой составляющей, а b* - величину желтой/синей составляющей. Это цветовое пространство во многом напоминает трехмерные цветовые пространства - такие как HSL.
Цветовая модель L*a*b* использует прямоугольные координаты на базе двух перпендикулярных осей: желтый-синий и зеленый-красный. Цветовая модель CIE L*C*H° использует то же самое XYZ-пространство, что и L*a*b*, но здесь используются цилиндрические координаты Светлота (Lightness) , Насыщенность (Chroma) и угол поворота Цветовой тон (Hue) . Эти координаты подобны координатам модели HSL (Hue, Saturation, Lightness - Цветовой тон, Насыщенность, Светлота). Атрибуты обеих цветовых моделей - и L*a*b* и L*C*H° - можно получить путем замера спектральных данных цвета и прямого преобразования XYZ-значений или непосредственно из колориметрических XYZ-значений. Когда набор числовых значений будет спроецирован на каждое из измерений, мы можем точно определить конкретное положение цвета в цветовом пространстве L*a*b*. Приведенная ниже диаграмма показывает соотношение координат L*a*b* и L*C*H° в цветовом пространстве L*a*b*. Позднее мы вернемся к этим цветовым пространствам, когда будем обсуждать пределы допустимости и способы контроля цвета.
Эти трехмерные пространства дают нам логическую схему, внутри которой можно вычислять соотношения между двумя или несколькими цветами. “Расстояние” между двумя цветами в этих пространствах показывает их “меру близости” друг другу.
Как вы помните, цветовая гамма наблюдателя - это не единственный составной элемент цвета, изменяющийся в зависимости от конкретной просмотровой ситуации. На внешний вид цвета также влияют условия освещения . При описании цвета посредством трехмерных данных мы должны также описывать спектральный состав источника света. Но каким источником мы пользуемся? Комитет CIE и в этом случае попытался ввести стандартные источники света .
Точное определение характеристик источника света является важной частью описания цвета во многих приложениях. Стандарты CIE создают универсальную систему предопределенных спектральных данных для нескольких широко применяемых типов источников света .
Стандартные источники света CIE впервые были учреждены в 1931 году и были обозначены буквами А, В и С:
Впоследствии CIE добавил к этому набору типов тип D и гипотетический тип E, а также тип F. Типу D соответствуют различные условия дневного освещения с определенной цветовой температурой. Два таких источника - D50 и D65 - это стандартные источники, широко применяемые для освещения специальных кабин для просмотра полиграфических оттисков (индексы “50” и “65” соответствуют цветовой температуре 5000°К и 6500°К соответственно).
При проведении цветовых вычислений учитываются также спектральные данные источников света. Хотя источники света по сути являются эмиссионными (излучающими) объектами, их спектральные данные практически ничем не отличаются от спектральных данных отражающих цветных объектов. Соотношение определенных цветов в различных типах источников света можно выяснить путем исследования относительного распределения мощности световых волн с различной длиной волны, представленного в виде спектральных кривых.
Таким образом, описания цвета, составленные по трем координатам, сильно зависят от стандартных цветовых систем CIE и от источников света. В свою очередь, спектральное описание цвета эту дополнительную информацию напрямую не использует. Тем не менее стандарты CIE играют важную роль в процессе преобразования цветовой информации из трехкоординатных данных в спектральные. Давайте рассмотрим подробнее, как соотносятся между собой спектральные и трехкоординатные данные.
Итак, мы с вами рассмотрели принципиальные методы описания цвета. Эти методы можно разделить на две категории:
Как формат для спецификации цветов и передачи информации о цвете спектральные данные имеют ряд определенных преимуществ перед трехкоординатными форматами, такими как RGB и CMYK. Прежде всего спектральные данные являются единственным объективным описанием реального объекта, окрашенного в тот или иной цвет. В отличие от них описания в терминах RGB и CMYK зависят от условий осмотра объекта - от типа устройства, воспроизводящего цвет, и типа освещения, при котором этот цвет рассматривается.
Как мы выяснили, сравнивая различные цветовые пространства, каждый цветной монитор имеет свой собственный диапазон (или гамму) воспроизводимых цветов, которые он генерирует при помощи RGB-люминофоров. Даже мониторы, изготовленные в одном и том же году одним и тем же производителем, в этом смысле отличаются друг от друга. То же самое относится и к принтерам и их CMYK-красителям, которые, вообще говоря, имеют более ограниченную гамму цветов по сравнению с большинством мониторов.
Чтобы точно специфицировать цвет посредством RGB- или CMYK-значений, необходимо также указать характеристики конкретного устройства, на котором этот цвет будет воспроизводиться.
Как мы уже говорили ранее, различные источники света, такие как лампы накаливания или дневного света, имеют свои собственные спектральные характеристики. Внешний вид цвета очень сильно зависит от этих характеристик: при разных типах освещения очень часто один и тот же объект выглядит по-разному.
Чтобы точно специфицировать цвет посредством трех значений, необходимо также указать характеристики источника света, при котором цвет будет просматриваться.
В отличие от всего перечисленного выше замеры спектральных данных не зависят ни от устройства , ни от освещения :
Спектральные данные показывают состав света, отраженного от объекта, до того, как он интерпретируется наблюдателем или устройством. Различные источники света выглядят по-разному, когда их свет отражается от объекта, поскольку они содержат разное количество спектра по каждой длине волны. Но объект всегда поглощает и отражает один и то же процент спектра по каждой длине волны независимо от его объема. Спектральные данные -это и есть замеры этого процента .
Таким образом, при замере спектральных данных фиксируются лишь стабильные характеристики поверхности объекта “в обход” тех двух компонентов цвета, которые изменяются в зависимости условий просмотра - источника света и наблюдателя или наблюдающего устройства. Чтобы точно специфицировать цвет, необходимы спектральные данные, то есть нечто реальное существующее и стабильное. В отличие от него RGB- и CMYK-описания являются предметом для “интерпретаций” со стороны наблюдателей и устройств.
Еще одно преимущество спектральных данных - это возможность предсказать эффекты, которые будут возникать при освещении объекта различными источниками света. Как было указано выше, различные источники света излучают разные сочетания длин волн, на которые, в свою очередь, различным образом воздействуют объекты. Например, с вами когда-нибудь случалось такое: вы очень тщательно подбирали пару носков к своим брюкам при свете флуоресцентных ламп в универмаге, а потом пришли домой и обнаружили, что при свете обычных ламп накаливания носки к брюкам совершенно не подходят? Этот феномен носит название метамерии .
На иллюстрации рассматривается пример метамерического совпадения двух оттенков серого. При дневном свете оба цвета выглядят вполне совпадающими, однако при свете ламп накаливания первый серый приобретает заметный красноватый оттенок. Механизм этого превращения можно продемонстрировать, изобразив графически спектральные кривые обоих цветов и источников света. Сравним спектры этих цветов по отношению друг к другу и к длинам волн видимого спектра.
Спектр образца №1 |
Спектр дневного света |
Образцы при дневном свете |
Спектр образца №2 |
Спектр света лампы накаливания |
Образцы при свете лампы накаливания |
Когда наши образцы освещаются дневным светом, их цвета усиливаются в синей области (выделенная часть) спектра, где кривые очень близки друг к другу. В свете же лампы накаливания большая мощность смещена в красную область спектра, где два образца резко отличаются друг от друга. Таким образом, в холодном свете разница между двумя образцами почти не видна, а при теплом освещении очень заметна. Следовательно, наше зрение может сильно обманываться в зависимости от условий освещения. Поскольку трехкоординатные данные зависят от освещения, эти форматы не могут выявить подобных различий. Только спектральные данные способны четко распознать эти характеристики.
Просмотрено:16392 раз |
Ребята, мы вкладываем душу в сайт. Cпасибо за то,
что открываете эту
красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook
и ВКонтакте
Комплементарными, или дополнительными, контрастными, являются цвета, которые расположены на противоположных сторонах цветового круга Иттена. Выглядит их сочетание очень живо и энергично, особенно при максимальной насыщенности цвета.
Сочетание 3 цветов, лежащих на одинаковом расстоянии друг от друга. Обеспечивает высокую контрастность при сохранении гармонии. Такая композиция выглядит достаточно живой даже при использовании бледных и ненасыщенных цветов.
Сочетание от 2 до 5 цветов, расположенных рядом друг с другом на цветовом круге (в идеале - 2–3 цвета). Впечатление: спокойное, располагающее. Пример сочетания аналогичных приглушенных цветов: желто-оранжевый, желтый, желто-зеленый, зеленый, сине-зеленый.
Вариант комплементарного сочетания цветов, только вместо противоположного цвета используются соседние для него цвета. Сочетание основного цвета и двух дополнительных. Выглядит эта схема почти настолько же контрастно, но не настолько напряженно. Если вы не уверены, что сможете правильно использовать комплементарные сочетания, - используйте раздельно-комплементарные.
Цветовая схема, где один цвет - основной, два - дополняющие, а еще один выделяет акценты. Пример: сине-зеленый, сине-фиолетовый, красно-оранжевый, желто-оранжевый.