Г. Симфония «Ромео и Джульетта

Драматическая симфония по Шекспиру с хорами, вокальными соло и прологом в виде хорового речитатива

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 4 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 2 корнета, 2 тромбона, офиклеид, большой барабан, 2 бубна, тарелки, малые античные тарелочки, 2 треугольника, литавры, 2 арфы (их число может быть удвоено или утроено), струнные (не менее 63 человек); малый хор (14 человек) и 2 солиста - контральто и тенор, 2 мужских хора за сценой, хоры Капулетти (не менее 70 человек) и Монтекки, солист бас (патер Лоренцо).

История создания

Трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта» Берлиоз впервые увидел 15 сентября 1827 года во время гастролей в Париже английской труп­пы; в роли Джульетты выступила Генриетта Смитсон, в которую 24-летний композитор тотчас же влюбился без памяти. Он испытал истинное потрясение: это была возможность «перенестись к жгучему солнцу, благоуханным ночам Италии, к этим жестоким сценам мести, к этим самозабвенным объятиям, к этим отчаянным битвам любви и смерти, присутствовать при зрелище этой любви, внезапной, как мысль, кипучей, как лава, властной, непреодолимой, огромной и чистой, и прекрасной, как улыбка ангелов...»

Во время пребывания в Италии в 1831-1832 годах Берлиоз набрасывает план музыкального сочинения на этот сюжет, возможно, имея в виду оперу. Вернувшись в Париж, он продолжает преследовать Генриетту своей «вулканической страстью», впадает в отчаяние, помышляет о самоубийстве и одновременно мечтает об успехе, который привлек бы ее внимание. Триумфальный успех выпал на его долю 9 декабря 1832 года, когда прозвучала Фантастическая симфония. В программе он со всевозможными романтическими преувеличениями поведал о своей любви. В октябре следующего года, несмотря на противодействие и своей и ее семьи, Берлиоз женился на Генриетте Смитсон. В тот же год Паганини заказал ему, как сообщала одна из парижских газет, «новую композицию в стиле Фантастической симфонии», где он должен был играть партию солирующего альта. Так родилась вторая симфония Берлиоза, «Гарольд в Италии» (1834). И хотя сольная партия оказалась недостаточно виртуозной для него, Паганини продолжал восхищаться творчеством Берлиоза. Посетив 16 декабря 1838 года концерт, где исполнялись обе симфонии, он встал на колени перед композитором под аплодисменты публики и оркестра. А на следующий день Берлиоз получил от Паганини чек на 20 тысяч франков. Теперь он мог спокойно работать, по собственным словам, «плыть по морю блаженства», сочиняя «Ромео и Джульетту».

За 8 месяцев композитор создал гигантскую партитуру для симфонического оркестра, трех хоров и трех солистов (пометки в партитуре - начало 24 января 1839 года, окончание 8 сентября; в письмах, соответственно, 22 января - 22 августа) и посвятил ее Паганини. Премьера состоялась после двухмесячных репетиций с огромным оркестром (160 человек), хором (98 человек) и солистами театра Grand Opera 24 ноября 1839 года под руководством автора. Зал Парижской консерватории был переполнен, присутствовали даже члены королевской семьи. «Это был наиболее крупный успех, какой я когда-либо имел», - вспоминал композитор о первом концерте, а о втором писал так: «Меня сокрушили криками, слезами, аплодисментами, всем».

Для своей третьей симфонии Берлиоз избрал совершенно необычный жанр, обозначив его как «драматическая симфония с хорами и вокальными соло». В предисловии к партитуре он объяснял, что пение, возникающее в начале, должно подготовить к восприятию последующих сцен, в которых страсти персонажей находят выражение в симфоническом оркестре. Отказ от вокальных дуэтов Ромео и Джульетты в сцене в саду и в сцене в склепе позволил «придать фантазии свободу, которую определенный смысл спетого слова не может ей предоставить», и говорить на оркестровом языке - «более богатом, более разнообразном, менее сдержанном и благодаря своей неопределенности - неизмеримо более могущественном».

Программа в «Ромео и Джульетте» трактуется автором иначе, нежели в первых двух симфониях. Композитор включает теперь слово в эпизодах хоровых и сольных (текст поэта Эмиля Дешана) и предпосылает эпизодам оркестровым развернутые подзаголовки, излагающие течение событий. Число эпизодов велико (их можно сравнить с номерами оперы или оратории), а общее количество частей сохраняется традиционным - четыре, хотя и невероятно разросшиеся.

Музыка

В первую часть входят интродукция, пролог, строфы, скерцетто. Авторское пояснение к интродукции: «Схватки. - Смятение. - Вмешательство князя». Это броская оркестровая картина, рисующая бурную жизнь средневековой Вероны, уличные бои, в которые втягивается весь город. Острую, упругую тему фугато (тему вражды) начинают альты, к ним присоединяются виолончели, скрипки, деревянные духовые, и, наконец, мощно звучит весь оркестр. Грозная речь князя, запрещающего поединки под страхом смерти, поручена трем тромбонам и офиклеиду в унисон и должна, по авторской ремарке, исполняться гордо, в характере речитатива. Это излюбленный прием Берлиоза - передача инструменту функции человеческого голоса, наделение его декламационной, ораторской мелодикой.

Пролог, в отличие от интродукции, - вокальный. Небольшой мужской хор, поддерживаемый редкими аккордами арфы и медных, речитирует на одной ноте, рассказывая о только что показанных в оркестровом номере событиях - кровавой вражде Монтекки и Капулетти и приказе князя. Солирующее контральто подхватывает речитатив, повествуя о влюбленных Ромео и Джульетте. Затем вновь хор рассказывает о грядущих событиях, и оркестр иллюстрирует их: звучит оживленная музыка бала у Капулетти (из второй части), мечтательная тема одиночества Ромео (оттуда же), тема любви, широко распетая хором деревянных и струнных (из третьей части). Без перерыва начинаются строфы - лирическая ария контральто под аккомпанемент арфы, к которой во втором куплете присоединяется красивый подголосок виолончели. Не связанная непосредственно с развитием сюжета, ария прославляет любовь, тайну которой знал один Шекспир, унесший ее в небеса (заключительные слова подхватывает малый хор). Последний раздел пролога - речитатив солиста тенора и стремительно проносящееся скерцетто. Это рассказ Меркуцио о фее Маб, царице снов. Внезапный контраст возникает в коде - картина похорон Джульетты под скорбное псалмодирование хора. Таким образом, первую часть можно сравнить по драматургической функции с оперной увертюрой, экспонирующей многие музыкальные темы следующей за ней драмы.

Вторая часть имеет подзаголовок «Ромео один. - Печаль. - Концерт и бал. Большой праздник у Капулетти». Она состоит, как нередко у Берлиоза, из двух больших эпизодов. С первой частью «Гарольда в Италии» («Сцены меланхолии, счастья и радости») ее роднит даже обозначение темпа начального раздела - Andante melancolico, в котором воплощено одиночество главного героя. Его мечты, его печаль переданы лирической темой солирующих скрипок без сопровождения, уже знакомой по прологу, - хроматизированной, декламационного склада, раз­ворачивающейся свободно-импровизационно. На миг в мечты врывается музыка бала, но сразу же уступает место новой лирико-экспрессивной теме гобоя. На этом заканчивается медленное вступление. С ним контрастирует увлекательное сонатное аллегро с так удающимися Берлиозу беззаботными стремительными танцевальными темами. «Большой праздник у Капулетти» прямо перекликается со «сценами счастья и радости» в «Гарольде» - их сближает ритм, напоминающий сальтареллу. И подобно предшествующей симфонии, в репризе композитор контрапунктически соединяет тему празднества и тему Ромео - последняя мощно возглашается унисонами деревянных и медных инструментов. Роль этой части напоминает первое сонатное аллегро традиционного симфонического цикла с медленным вступлением.

Третью часть можно сравнить с обычным адажио, которому также предшествует большое вступление. Ее программа: «Сцена любви. Ясная ночь. - Сад Капулетти, молчаливый и пустынный. Возвращаясь с бала, проходят молодые Капулетти, напевая отрывки музыки бала». В музыке точно воплощена программа, правда, события следуют в обратном порядке. Во вступлении слышатся таинственно мерцающие аккорды, переклички двух мужских хоров за сценой с отголосками танцевальной темы предыдущей части. Следующее затем адажио - лирический центр всей симфонии, одно из крупнейших достижений композитора. В широко развивающихся певучих темах расцветает страстное чувство, а излагающие их инструменты напоминают об оперном дуэте. В начале - мужской голос (альты, виолончели, фагот, английский рожок в низком регистре), в репризе - женский (флейта и английский рожок в более высоком регистре, скрипки), и, наконец, они сливаются в едином гимне любви (тема проводится в терцию, как в дуэте итальянской оперы).

Четвертая часть, как и первая, состоит из множества разделов: «Царица Маб, или фея снов», «Траурный кортеж Джульетты», «Ромео в гробнице Капулетти», финал. Первые два подобны средним частям обычного цикла, сопоставляемым контрастно - фантастические скерцо и похоронный марш. Фее Маб, играющей ничтожную роль в трагедии Шекспира, Берлиоз уже уделил внимание в вокальном скерцетто первой части, но в симфоническом скерцо четвертой он разворачивает большую красочную картину волшебного царства эльфов. Воздушными изысканными красками, с виртуозным мастерством рисует ее композитор. Эффекты оркестровки невозможно перечислить - это целая энциклопедия новаторских приемов, поражающих и столетие спустя после смерти автора. Стремительно проносящаяся тема ненадолго приостанавливается в трио, украшенном флажолетами скрипок и арф, и вновь продолжает свой воздушный полет.

«Траурный кортеж Джульетты» - один из наиболее трагических разделов симфонии. Камерный оркестр сочетается с большим хором в фугато со сложными полифоническими приемами, что Берлиоз специально подчеркнул в пояснении к партитуре. Вначале похоронный марш звучит в оркестре, а хор псалмодирует на одной ноте: «Осыпьте цветами усопшую деву». Затем хор интонирует тему марша, а у скрипок, подобно колоколу, повторяется одна-единственная нота. Используя привычное в траурном марше противопоставление минора и мажора - в среднем, более светлом разделе, - Берлиоз, однако, в репризе не возвращается к минорному ладу: начальное фугато проводится в мажоре, в сокращенном виде, без хора.

Следующий раздел - «Ромео в гробнице Капулетти» - содержит наиболее детализированную программу: «Призыв. - Пробуждение Джульетты. - Безумная радость, отчаяние; последние томления и смерть обоих любовников». Музыка точно следует за программой в смене множества кратких контрастных, весьма театральных фрагментов. В конце звучит одинокий голос контрабасов, ему отвечают патетическая реплика столь же одиноких скрипок и замирающее соло гобоя.

Финал - настоящая оперная сцена, предполагающая даже, по авторской программе, театральное воплощение: «Толпа собирается на кладбище. - Драка Капулетти и Монтекки. - Речитатив и ария патера Лоренцо. Клятва примирения». Здесь конкретизируются действующие лица, вступающие в непосредственные взаимоотношения. Два хора вначале сталкиваются в канонических перекличках, в которых слышится тема вражды, а затем включаются в большую сцену патера Лоренцо. Эта грандиозная треххорная - с участием хора пролога - композиция, где солист бас выступает в роли корифея с мелодией призывного, ораторского склада, живо напоминает массовые сцены французской романтической «большой оперы», расцвет которой приходится как раз на 30-40-е годы XIX века. Вслед за Шекспиром Берлиоз подчеркивает высокую гуманистическую идею трагедии, ее катарсис: гибель героев не была напрасной, то, перед чем оказались бессильны власть, оружие, страх, свершила любовь, победившая вражду и смерть: в «Клятве примирения» звучат интонации темы любви.

А. Кенигсберг

Поворот от Байрона, Мюссе, Шатобриана к реалистической драматургии Шекспира, с его многогранными образами и жизнеутверждающим пафосом, обогатил творческую манеру Берлиоза, Правда, в его трактовке шекспировский сюжет романтизиро-ван. Отодвинув в тень общественно-философские мотивы и основной конфликт трагедии, композитор подчеркнул в ней идеи, близ-кие романтическому искусству: образы любви и смерти, психологи-ческие картины, сказочно-фантастические образы (присутствующие у Шекспира лишь в виде вставок), опоэтизированный жанровый колорит. И все же по широте и объективности эта грандиозная симфония возвышается над предшествующими произведениями ав-тора, одновременно отличаясь от них еще более смелым новаторством, более разнообразными музыкально-композиционными при-ёмами.
Подобно тому как французские романтики-драматурги, восхищаясь свободой шекспировской драмы, восстали против «трех единств» классицистского театра, так и Берлиоз под влиянием Шекспира переступил границы традиционной симфонии и создал новый вид искусства.
«Ромео и Джульетту» можно в полном смысле слова назвать «инструментальной драмой». В этой симфонии есть ясно выраженная сюжетная линия, связанная не только с программой общего толка, но и с конкретным поэтическим текстом. От первых до по-следних звуков музыка скреплена (помимо собственно музыкаль-ных законов развития) целостной театрально-драматургической идеей. Наличие хоровых сцен дополнительно сближает «Ромео и Джульетту» с оперой. Наконец, само построение симфонии таково, что в ней в равной мере ощутимы черты и сонатной формы и театральной пьесы. Так, преобладающие инструментальные части образуют как бы каркас симфонического цикла *.

с

* Вступительное фугато соответствует интродукции. «Празднество у Капулетти» выполняет формально функцию сонатного allegro. «Сцена любви» связывается с медленной частью классицистской симфонии. «Фея Маб» — бесспорное скерцо.
Вместе с тем расположение всех семи частей (причем некоторые из них дробятся дополнительно на более мелкие картины-эпизоды) чрезвычайно напоминает театральную композицию *.
* № 1. Интродукция (Уличные схватки. Смятение. Появление герцога), пролог. № 2. Празднество у Капулетти. № 3. Ночная сцена: № 4. Фея Маб, царица снов. № 5. Погребение Джульетты. № 6. Ромео в склепе Капулетти. № 7. Финал.
Однако эти черты не превращают произведение Берлиоза в ораторию и не сближают его с оперой, так как ведущие образы симфонии выражены обобщенно-инструментальными средствами, как, например, вдохновенная ноч-ная сцена любви, предвосхитившая вагнеровского «Тристана». Не тему возлюбленной из «Фантастической симфонии», а гениальную тему любви из «Ромео и Джульетты» следует считать высшим выражением у Берлиоза чувства одухотворенной страсти:

Первое место в наследии Берлиоза принадлежит его программным симфониям. Созданные в пределах одного творчески насыщенного десятилетия (1830-1840), они в особенно яркой и смелой форме воплотили типичные стороны новаторского искусства Берлиоза. Музыкальный язык симфоний отличается редкой оригинальностью. Прежде всего поражает новизна мелодий. Они настолько непохожи на то, что было принято в музыке классицизма, что многие современники вообще отказывались признать у Берлиоза мелодический дар. На самом же деле композитор, умевший превосходно сочинять и в традиционном песенном стиле, создал в произведениях 30-х годов новый тип национальной французской мелодики. Новым было, во-первых, тяготение к старинным и народным ладам. Во-вторых, привычный характер сонатно-симфонических мелодий радикально изменила свободная, разнообразная ритмика. Здесь сказалось влияние французской речи, ее особенностей, в частности искусства декламации. Для берлиозовской мелодики не характерны «повторно-ритмический» принцип, идущий от танцевальной музыки, или периодическая структура музыкальных фраз, связанная с поэтической строфой. В мелодике Берлиоза поэтически-размеренная речь уступила место приподнятой ораторской прозе. Это и объясняет, почему мелодии его нередко звучат без гармонического сопровождения, почему они плохо воспроизводятся на рояле и не поются. Мелодия у Берлиоза выступает как актуальный, организующий форму и направляющий развитие музыки пластический и колористический фактор. Ведущую роль в создании образа у композитора играет оркестрово-тембровый элемент. В этой сфере он совершил подлинный переворот. От Берлиоза ведет свое начало современная оркестровая музыка. Берлиоз подчинил темброво-красочной выразительности законы голосоведения, гармонии, фактуры, ритма, динамики. Оркестр Берлиоза отличается редкой детализацией и тонкостью тембровой нюансировки. Огромный состав исполнителей был нужен ему не только для грандиозных динамических эффектов, но и для тончайших нюансов внутри piano и pianissimo. Его гармонический язык поражает своей смелостью. Некоторые приемы композитора (неожиданные разрешения диссонансов, необычные сопоставления аккордов) выходят за пределы традиционного представления о тональности. Нередко его гармонии, рассматриваемые вне оркестрового звучания, кажутся элементарными и даже бесцветными. Однако в сочетании с тембровой красочностью они приобретают яркую индивидуальную выразительность. Можно утверждать, что если гармония Берлиоза является результатом его оркестрального мышления, то инструментовку он представлял себе «по вертикали». В темах Берлиоза видоизменилось и чрезвычайно возросло значение фона. Иногда образная полифонизированная фактура в сочетании с богатейшими тембровыми и гармоническими оттенками оттесняет на второй план мелодику. Его произведения подняли французскую музыку до уровня передовой литературы своего времени. В этом смысле Берлиоз представляется подлинным преемником бетховенского симфонизма. Однако главная тема его творчества далека от Бетховена. Берлиоз - чистейший романтик. Его искусство подготовлено психологизмом Мюссе, индивидуалистическим бунтарством Байрона, самоуглубленными исканиями поэтов-лириков и целым рядом литературных и музыкальных мечтателей. Но романтические образы получили в симфониях Берлиоза по-бетховенски обобщенное выражение. «Жаворонок величиной с орла» - так называл композитора Гейне, в одной фразе охарактеризовав как лиричность музыки Берлиоза, так и присущие ей монументальные черты.

Первая симфония, «Фантастическая» (1830-31) , явилась манифестом французского романтизма. Передовые художники Парижа увидели в ней начало новой музыкальной школы. Партитуре была предпослана подробная программа, изложенная самим автором в виде сценария под заглавием «Эпизод из жизни артиста». Сценарий композитора во многом автобиографичен. Лирическая исповедь Берлиоза отображала типичную тему времени - настроения «молодого человека XIX века», атмосферу разлада с действительностью, преувеличенную эмоциональность и чувствительность. Редкой оригинальностью отличается первая часть, носящая название «Мечтания, страсти». Впервые в симфонической музыке был воплощен сложный, раздираемый противоречиями душевный мир нового героя, запечатленный в литературных портретах Мюссе, Стендаля, де Виньи, Гюго. Произведение начинается со вступления. Это - интимно-романтический прелюд, перекликающийся по настроению со вступительным Adagio Четвертой симфонии Бетховена. В нем господствуют образы страстных грез. Следующее за ним сонатное Allegro можно назвать «психологической поэмой». Его музыка начинается с темы, олицетворяющей образ возлюбленной. Это - главная тема в ее классицистском понимании и по существу единственная, так как на ней (или на образующихся из нее мотивах) основывается музыка всей части. Однако образы любовных грез не являются господствующими. Allegro agitato ed appassionato создает картину мятущейся души героя с ее «фаустианской» раздвоенностью и повышенной чувствительностью. За первой частью, выражающей образы душевных волнений, следует картина шумного, блестящего празднества - «Бал». Этот контраст выражает одну из центральных мыслей в искусстве XIX века - противопоставление одинокого, разочарованного романтика чуждой ему веселящейся толпе. В музыке сцены бала яркая жанровость сочетается с тонким французским салонным изяществом. Впервые основой симфонической части становится бытовой вальс. Напевная мелодия, танцевальность, прозрачная инструментовка (две солирующие арфы) придают этой сцене большую выразительность. Третья часть - «Сцена в полях» - рисует образ одинокого, тоскующего героя на лоне природы: здесь душевному смятению противостоит пастушеская идиллия. С редкой художественной силой Берлиоз показывает два плана в неразрывном единстве. Полное тоски состояние героя бросает сумрачные тени на величественную, безмятежную природу. Интонации светлого покоя преображаются под воздействием усложненных музыкальных оборотов, характеризующих душевное томление героя. Особенно оригинальны ладогармонический язык и медленно развертывающаяся, богатая психологическими нюансами мелодика. В Adagio встречаются театрально-изобразительные моменты: диалог-наигрыш двух пастухов (перекличка английского рожка и гобоя), отдаленные раскаты грома, неожиданно наступившая тишина. Четвертая часть - «Шествие на казнь» - потрясающая картина деспотического насилия, насыщенная кошмарами, предчувствием смерти. Железная маршевая поступь, пронизывающая музыку, рождает ощущение бездушной неумолимости и обреченности. В нисходящей гаммообразной мелодии, в отрывистых интонациях противосложения выражен острый трагизм. Развитие темы вызывает ощущение безостановочного, неотвратимого движения к страшной цели. Мотив возлюбленной, мелькающий перед моментом казни, воспринимается как последнее воспоминание о светлом идеале, которому была посвящена прерванная жизнь героя. Несомненно, музыкальные образы этой сцены перекликаются с современной французской оперой. В последней части - «Сон в ночь шабаша» - силы зла показаны в том демоническом аспекте, который стал типичным для романтиков. Выразительные оркестровые приемы - высокие тремоло скрипок, удары древком смычка, колокола, широкое использование медных инструментов - создают картину оргии. Кружение в адском хороводе передано двойной фугой. Тема католической секвенции «Dies irae» служит для характеристики бесовской «черной мессы». Эмоциональная неистовость финала, его сгущенные краски передают ненависть и отвращение героя к отрицательным сторонам жизни. Тема «несчастной любви» возвысилась в симфонии Берлиоза до значения трагедии «утраченных иллюзий».

Вторая симфония Берлиоза - «Гарольд в Италии» (1834) отразила итальянские впечатления автора. Наряду с картинами природы и быта к ним относится увлечение композитора Байроном. Симфония выросла из сонаты для альта, которую по просьбе Паганини Берлиоз взялся сочинить для него. Жанровость, близость к итальянскому фольклору, звукоизобразительность характеризуют это произведение, и в особенности его наиболее яркие и оригинальные средние части. Первая часть - «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости» - тесно связана с итальянской народной музыкой. Во второй части - «Шествие пилигримов, поющих вечернюю молитву» - приемами тончайшей звуковой записи создается картина приближающейся и удаляющейся процессии. Звучание хоровой литании смешивается с гулом колоколов. Вариационное развитие этой темы отличается исключительным богатством колорита. Третья часть - «Любовная серенада горца в Абруццах» - близка по музыке наигрышам итальянских пастухов (pifferari) и народным напевам. Финал - «Оргия бандитов», - рисующий смерть героя в разбойничьей пещере, напоминает вакханалию в финале «Фантастической симфонии». Сильная и оригинальная сторона музыки «Гарольда в Италии» - тончайшая красочно-изобразительная инструментовка. Берлиоз широко применил здесь также новый прием конкретизации образа посредством «лейттембра». Тембр альта неизменно сопутствует теме, проходящей через все произведение и олицетворяющей собой байроновского героя.

В 1839 году композитор завершил работу над своей третьей симфонией «Ромео и Джульетта» для оркестра, хора и солистов. По широте и объективности эта грандиозная симфония возвышается над предшествующими произведениями Берлиоза, одновременно отличаясь от них еще более смелым новаторством, более разнообразными музыкально-композиционными приёмами. «Ромео и Джульетту» можно в полном смысле слова назвать «инструментальной драмой». В этой симфонии есть ясно выраженная сюжетная линия, связанная не только с программой общего толка, но и с конкретным поэтическим текстом. Расположение всех семи частей (№ 1. Интродукция (Уличные схватки. Смятение. Появление герцога), пролог. № 2. Празднество у Капулетти. № 3. Ночная сцена: № 4. Фея Маб, царица снов. № 5. Погребение Джульетты. № 6. Ромео в склепе Капулетти. № 7. Финал), некоторые из которых дробятся дополнительно на более мелкие картины-эпизоды, чрезвычайно напоминает театральную композицию. Однако эти черты не превращают произведение Берлиоза в ораторию и не сближают его с оперой, так как ведущие образы симфонии выражены обобщенно-инструментальными средствами, как, например, вдохновенная ночная сцена любви, предвосхитившая вагнеровского «Тристана». Инструментальными приемами обрисован и образ Ромео. Этот «ренессансный» шекспировский герой трактован Берлиозом в современном, байроновском духе. На фоне шумного веселья бала, представленного музыкой, почти банальной по своему нарочито сниженному бытовому облику, тонко очерчен одинокий, тоскующий Ромео. Противопоставление этих двух музыкальных планов – жанрово-бытового и романтически-изысканного, интеллектуального – создает ярко контрастный эффект. По своей силе эта сцена принадлежит к лучшим воплощениям в музыке идеи романтической антитезы. В качестве традиционного симфонического скерцо здесь фигурирует скерцо феи Маб. Фантастический мотив, мимолетно упоминающийся у Шекспира, разрастается в произведении Берлиоза до значения самостоятельной части. По своей виртуозной, блестящей инструментовке, по изысканной ритмике, по лучезарности это скерцо не имеет себе равных в современной музыке. Сцена погребения Джульетты принадлежит к наиболее глубоким философским страницам в творчестве Берлиоза, напоминая многие моменты его потрясающего «Реквиема». Вступительное фугато, рисующее уличную битву, встреча и смерть любовников в склепе образуют рельефные, чисто инструментальные части. Финал (примирение враждующих семейств) близок к оперно-кантатной сцене. Помимо заключительной сцены, пение встречается преимущественно в прологе, который, следуя театральным законам, вводит слушателя в сферу действия симфонии. Изредка оно используется для конкретизации поэтического образа (например, «итальянская» песенка расходящихся гостей). Связь с многогранными образами шекспировской драмы привела к огромному расширению музыкально-выразительных средств симфонии. В частности, поражает жанровое разнообразие музыки: фуга (похороны Джульетты) и куплетная песня (строфы о любви в прологе); ария типа lament (патер Лоренцо в финале) и феерическое скерцо (скерцетто в прологе, «Фея Маб»); инструментальная декламация (речь князя в прологе) и итальянское народно-хоровое пение (песенка гостей); мечтательный ноктюрн (ночная сцена в саду) и маскарадная музыка в «легком» жанре (празднество у Капулетти); интимный прелюд (одинокий Ромео) и массовая оперно-хоровая сцена (клятва примирения). Временами в развитии тем, в сопоставлении эпизодов реально отражаются театрально-сюжетные элементы (сцена в склепе, сцена Ромео на празднестве). Берлиоз достигает здесь почти зримой рельефности.

В 1840 году Берлиоз пишет последнюю четвёртую симфонию «Траурно-триумфальную» - второе после Реквиема произведение, посвященное памяти жертв Июльской революции 1830 года. «Траурно-триумфальная симфония», написанная первоначально для громадного духового оркестра (струнная группа вводится по желанию) рассчитана на акустику улиц и площадей. Первое исполнение симфонии состоялось по случаю перенесения праха жертв Июльской революции и освящения колонны их памяти. Собрав музыкантов со всего Парижа и присоединив их к оркестру Национальной гвардии, Берлиоз шел впереди оркестра по улицам Парижа, дирижируя саблей. Симфония состоит из трех частей: первая - «Траурное шествие»; вторая - «Надгробная речь» в исполнении тромбона соло (смелый прием: такого рода патетическая декламация солирующего тромбона ранее в музыке не встречалась); третья - «Апофеоз» («Слава павшим героям» для оркестра и хора). Рихард Вагнер так охарактеризовал эту симфонию, подчеркивая ее демократизм: «Когда я слушал его "Траурную симфонию"", написанную в честь похорон жертв Июльской революции, я ясно ощутил, что она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке... Я, право, предпочитаю эту симфонию всем остальным сочинениям Берлиоза, так как она благородна и значительна от первой до последней ноты. В ней нет места болезненной экзальтации,- от этого ее спасает высокое патриотическое чувство, нарастающее постепенно от жалобы до могучего апофеоза...». В отличие от других симфоний Берлиоза, Траурно-триумфальная не имеет сюжета, однако в «Мемуарах» композитор предложил подробную программу: «Я хотел напомнить прежде всего бои Трех Славных Дней траурными акцентами марша, грозного и печального одновременно, который исполнялся бы во время следования кортежа; дать услышать нечто вроде надгробной речи и прощания, обращенного к прославленным мертвецам во время погребения останков в монументальной гробнице; и, наконец, спеть гимн славы, апофеоз, когда, опустив надгробный камень, народ будет видеть только высокую колонну, увенчанную Свободой с распростертыми крыльями, рвущуюся к небу, как души тех, которые умерли за нее». Симфония воскрешает традиции празднеств Великой Французской революции 1789 года, когда музыка вышла на улицы и площади, а в исполнении ее участвовали тысячи граждан. Задуманная для исполнения военным оркестром в 110 человек, к которому в финале присоединяется хор (ещё 200) под открытым небом, на площади, при стечении масс народа, симфония приближается к сочинениям массовых бытовых жанров и хуже воспринимается в концертном зале, хотя в ней использованы классические закономерности построения и развития.

Для Шарля Дютуа Берлиоз - в первую очередь романтик и француз. В музыке Франции Дютуа чувствует себя так уверенно, что дирижирует без партитуры, чётко и искусно показывая оркестру все необходимые детали сочинения, а оркестр, испытывая полное доверие к маэстро, с готовностью следует всем его указаниям. От этого струнные у него звучат так синхронно, а духовые так чисто. Очень интересно и с большим мастерством показана градация настроений героев Берлиоза и богатая тембровая палитра. В итоге исполнение завораживает своей прозрачностью, местами – причудливостью, местами – чувственностью, и часто – возвышенностью.

Гектор Берлиоз (1803-1869)

Симфонии

"Фантастическая"
"Ромео и Джульетта"
"Траурно-Триумфальная"
"Гарольд в Италии" / Увертюра "Роб Рой", Увертюра "Корсар"

Монреальский симфонический оркестр
Дирижёр - Шарль Дютуа

Berlioz: Symphonie Fantastique; Roméo et Juliette; Symphonie funébre et triomphale; Harold en Italie
Orchestre Symphonique de Montreal, Charles Dutoit
1983-1987

http://s007.radikal.ru/i302/1107/d5/404b60faac14.jpg
http://s47.radikal.ru/i117/1107/ae/ca330b66f77d.jpg
http://i059.radikal.ru/1107/a8/c93f6a7fb9a0.jpg

Symphonie fantastique, Op.14 (1830)
1. Reveries. Passions (Largo - Allegro agitato ed appassionato assai) 15:52
2. Un bal (Valse: Allegro non troppo) 6:37
3. Scene aux champs (Adagio) 17:05
4. Marche au supplice (Allegretto non troppo) 4:55
5. Songe d"une nuit du Sabbat (Larghetto - Allegro - Ronde du Sabbat) 10:27

http://files.mail.ru/T6F81K
ape / 210мб

Roméo et Juliette, symphonie dramatique, Op.17 (1839)
I. Introduction (4:20)
II. Prologue. Part I. D"anciennes haines endormies (4:46)
III. Premiers transports que nul n"oublie! (6:02)
IV. Bientot de Romeo - la pale reverie (3:11)
V. Part II. Romeo seul - Grand fete chez Capulet (13:01)
VI. Scene d"amour (18:50)
VII. La reine Mab (7:57)
VIII. Part III. Jetez des fleurs (10:57)
IX. Romeo au tombeau des Capulets (7:52)
X. Finale. Recitatif du pere Laurence (4:36)
XI. Pauvres enfants que je pleure (8:43)
XII. Jurez donc par l"auguste symbole (4:54)

Symphonie Funébre et Triomphale, Op. 15 (1840)
I. Marche funébre (17:54)
II. Oraison funébre (8:30)
III. Apothéose (8:36)

http://files.mail.ru/Z4586L
2CD-ape, 472мб с буклетом

Harold en Italie, symphonie avec un alto principal, Op.16 (1834)
1. Harold aux montagnes (Adagio - Allegro) 16:55
2. Marche des Pèlerins (Allegretto) 8:29
3. Sérénade (Allegro assai - Allegretto) 6:58
4. Orgie de brigands (Allegro frenetico - Adagio - Allegro, Tempo I) 12:28
5. Overtue "Rob Roy" (13:04)
6. Overtue "Le Corsair" (8:13)

До конца не смогла досмотреть, на 49 минуте
выключила.

Какие композиторы и когда написали музыку на великолепное произведение Шекспира `Ромео и
Джульетта`?

Еще в 18 веке музыканты Германии и Франции посвящали свои произведения двум веронским
влюбленным: Франц Бенда - 1778 г. , Румлинг - 1790 г. , Далайрак - 1792 г. , Даниэль
Стейбелт - 1793 г. Затем в Италии: Николо Дзингарелли - 1796 г. , Гульельми и Никола
Ваккаи - 1825 г. , Мануэль Дель Пополо Гарсия - 1826 г.
В 1830 году итальянский композитор Винченцо Беллини (1801-1835) создает свою знаменитую
оперу `Капулетти и Монтекки`. Опера `Капулетти и Монтекки`, впервые прозвучавшая в
Венеции, тут же завоевала популярность во Франции и была поставлена в Парижской Опере.
Всеобщее ликование по поводу произведения маэстро Беллини не разделил, однако, Гектор
Берлиоз (1803-1869).
В 1839 году Гектор Берлиоз создал великую драматическую симфонию для солистов и хора
`Ромео и Джульетта`. На музыку Берлиоза поставлены балетные спектакли с хореографией
Мориса Бежара и Амедео Амодио (знаменательный спектакль 1987 года - Elisabetta Terabust в
роли Джульетты) . Екатерина Максимова, которая танцевала вместе с Владимиром Васильевым в
спектакле Бежара `Ромео и Юлия`.
В 1863 году появляется сочинение Филиппо Маркетти на ту же тему. Затем следует увертюра
`Ромео и Джульетта` Иогана Свендсена - одного из видных представителей норвежской
национальной музыки.
В 1867 году популярный французский композитор Шарль Гуно (1818-1893) создает
прославленную оперу `Ромео и Джульетта`. Впервые опера была поставлена в театре Лирик в
Париже.
В 1869 году Петр Ильич Чайковский (1840-1893) создает увертюру-фантазию `Ромео и
Джульетта`. На музыку Чайковского Сергеем Лифарем был поставлен балет. Существует также
цветной телевизионный фильм-балет (Экран, 1968) с хореографией Н. Рыженко и В. Смирнова.
Джульетта - Наталия Бессмертнова, Ромео - Михаил Лавровский.
Затем следуют произведения Фредерика Делиуса, Энрике Гранадоса, Константа Ламберта,
Витторио Гуи и Виктора Де Сабата.
Балет на музыку Константа Ламберта с хореографией Брониславы Нижинской был поставлен в
1926 году в Монте Карло Опера и интерпретирован Русскими Балетами Сергея Дягилева.
В 1922 году итальянский композитор Рикардо Дзандонаи создает оперу `Джульетта и Ромео`
В сентябре 1935 года Сергей Прокофьев (1891-1953) завершает свою работу над музыкой к
балету `Ромео и Джульетта`
Впервые балет Прокофьева был поставлен в Брно (Чехословакия) . Существует две знаменитых
киноверсии балета Прокофьева: наша - с Галиной Улановой и Юрием Ждановым (1954 г.) и
английская - с Рудольфом Нуреевым и Марго Фонтейн (1966 г.)
В наше время Ромео и Джульетта являются героями не только классической музыки, но также
известных рок- и поп-композиций (Dire Straits,1981 г. ; Дитер Болен) и многих других
музыкальных фантазий: `Вестсайдская история`- прославленный бродвейский мюзикл (Леонард
Бернстайн, 1957), `Ромео и Джульетта, хроника цыганской любви` в ключе фламенко (Луизилло,
1990 г.) , `Письма Джульетты` направления пост-рок (Элвис Кастелло и Бродски Квартет, 1993
г.) . Эмилиан Сичкин (сын известного актера Б. Сичкина) , живущий в Америке, в 1993 году
написал симфоническую трагедию `Ромео и Джульетта`. Одним из последних произведений,
посвященных бессмертным влюбленным, является французский мюзикл `Ромео и Джульетта`
(Gerard Presgurvic), поставленный в Париже в 2000 году.
Большой интерес обычно вызывает музыка из кинофильмов. Так, очень популярны в мире
саунд-треки к фильмам Бэза Лурманна и Франко Дзеффирелли. Тема любви, написанная
знаменитым композитором Нино Рота к картине Дзеффирелли 1968 года, признана классической и
даже стала своего рода музыкальной визитной карточкой Ромео и Джульетты. В год выхода
фильма на экраны песня с текстом Юджина Валтера `What is a Youth` в исполнении Глена
Вестона заняла первое место в ряду популярности, потеснив даже хиты `Битлз`. Композитор
Генри Манчини аранжировал мелодию из фильма, и был создан еще один вариант песни со
словами Ларри Кьюсика и Эдди Снайдера `A Time for Us`. Таким образом песня и мелодия вошли
в репертуар многих певцов и оркестров.